Slechts voor de pauze was Anna Prohaska donderdagavond te bewonderen in de Kleine Zaal van het Concertgebouw. Maar in dat half uurtje omspande haar wonderschone sopraanstem drie eeuwen, in een uitdagend spiritueel programma. Acht instrumentale vrienden zorgden aansluitend voor een heerlijk Weense Schubert.

Geen mens blijft onberoerd bij de nonnen die onder het zingen van het Salve Regina het schavot bestijgen in Poulencs Dialogues des Carmélites, onlangs nog te zien in Amsterdam. Het vertolken van Soeur Constance bij haar debuut in Covent Garden inspireerde sopraan Anna Prohaska om zich te verdiepen in het eeuwenoude antifoon. Ze benaderde haar vriendin, de violiste Veronika Eberle, die samen met fagottist Marco Postinghel op zoek was naar collega’s om Schuberts Octet in F uit te voeren. Zo ontstond het programma voor een Europese concerttour, die afgelopen donderdag Amsterdam aandeed.

Als opening koos Prohaska Schuberts opus D 676, misschien het meest barokke van zijn vier Salve Regina-versies. Hoe traditionele stijlfiguren in 1819 nog doorwerkten, blijkt bijvoorbeeld uit de felle strijkersaccenten op woorden als ‘lacrimarum valle’ (dal der tranen). Naast Veronika Eberle gaven violiste Malin Broman, altvioliste Danusha Waskiewicz, celliste Quirine Viersen en contrabassist Rick Stotijn deze wrange passages het volle pond.

Schubert zet niettemin vooral in op tederheid en dat wist Prohaska magnifiek tot klinken te brengen met haar slanke geluid; helder en gefocust, maar rijk aan expressieve nuances. Opmerkelijk dat Schubert, deels door de gekozen tekstvariant, het woord ‘Jesum’ haast terloops laat passeren. Prohaska vestigde juist de aandacht op het Christuskind met een prachtige triller. En haar wegstervende toon bij het laatste ‘Salve’ deed ook mij smelten.

Fagottist Postinghel koos een aanvullend Salve Regina en mocht eindelijk zijn instrument pakken voor Pergolesi’s tweede toonzetting van het antifoon. De componist schreef het werk in een klooster tijdens zijn laatste levensmaanden, gelijktijdig met zijn Stabat Mater. Met name de beginmaten gelijken sterk op die van het bekendere werk.

Scherp articulerend zetten de instrumentalisten de schrijnende toon, door Prohaska beantwoord in zuivere lange frasen, getuigend van perfecte ademsteun. Het eerste deel besloot ze met een fantasievolle cadens, maar geenszins als ijdel vertoon. Evenals haar beeldende lichaamstaal onderstreepte dit het smachtende karakter van het gebed.

Na een geestdriftig ‘Ad te clamamus’ deelden zangeres en strijkers intense zuchten in ‘Ad te suspiramus’. ‘Eia, ergo’ had een haast dwingend karakter, met een penetrante hoge noot op het woord ‘ergo’. Deze stem kan onmogelijk lelijk klinken, maar Prohaska is een zangeres die het risico aandurft om stemschoonheid zo nodig op te offeren aan expressie.

Volgend op een delicaat ‘Et Jesum’ gaf Prohaska het slotdeel ‘O clemens, o pia’ een ondertoon van uitputting, zoals de aan tuberculose creperende componist in 1736 moet hebben ervaren. Net als het Stabat Mater eindigt dit werk vrij abrupt en het duurde even voordat het publiek in applaus durfde uit te barsten.

Vooraf was vriendelijk verzocht niet te klappen tussen de delen, ook niet bij Anton Weberns Schmerz immer, Blick nach oben (1913), dat beide Salve Regina’s scheidde. Een schijnbaar merkwaardige keuze, dit slechts één minuut durende werk voor stem en strijkkwartet. Het verband schuilt in de wijze waarop Maria in het Salve Regina nadrukkelijk als moeder van barmhartigheid wordt aangeroepen.

Webern schreef tekst en muziek als respons op de dood van zijn eigen moeder, een traumatische ervaring die zijn scheppingswerk lange tijd tekende. De geïsoleerde frasen, begeleid door spaarzame spookachtige accenten, lijken de pijn van het eerste woord uit te drukken. Aan Schönberg vertrouwde Webern echter toe dat het werk geïnspireerd werd door het visioen van een engel. Prohaska was vocaal superieur in het ongenaakbare Sprechgesang, maar gaf het slotwoord ‘Mutter’ toch een sprankje warmte.

Gelukkig bleef ik als zangliefhebber ook na de pauze. Want alle musici lieten hun instrument voluit zingen in Schuberts haast symfonische kamermuziekstuk, met voorop klarinettist Pascal Moraguès, die zich met hoornist Radovan Vlatkovic bij het ensemble had gevoegd. Enig technisch malheur trotserend opende hij beeldschoon een zich traag ontvouwend adagio, dat dankzij talrijke nuances steeds de aandacht vasthield.

De complexe variaties van het vierde deel van het Octet toonden het best de vlekkeloze samenwerking tussen deze werkelijk bevriende topmusici, allen solisten in eigen recht. Vooral bij Quirine Viersen spatte de collegialiteit en spelvreugde van haar gezicht. Schuberts rustieke kant kwam evenzeer tot zijn recht als de dramatiek van het slotdeel, waarin Veronika Eberle haar viool tot het uiterste dreef, ten koste van haar zorgvuldige coiffure…

Jubelende bijval lokte Prohaska terug op het podium, waar ze zelf charmant haar toegift inleidde. Een weemoedige Schubert-aria, gearrangeerd door dirigent Eberhard Kloke, die de zangeres op het pad naar wereldroem zette. Wie te snel naar de garderobe rende, krijgt in september een herkansing als de sopraan virtuoze barokaria’s in de Grote Zaal brengt. En met Händels Jephta bij De Nationale Opera wacht in november een nieuwe spirituele uitdaging.