Richard Wagners Parsifal: een inleiding
De Nationale Opera eindigt het jaar met een herneming van Parsifal. Peter Franken geeft tekst en uitleg bij Richard Wagners grootse en laatste operawerk, en bij de regie die Pierre Audi er in 2012 van maakte.
Een poging om de achtergronden van de opera Parsifal te belichten, begint bij de Parzival-geschiedenis zoals beschreven door Wolfram von Eschenbach. Deze dichter leefde van eind twaalfde tot begin dertiende eeuw. Zijn Parzival ontstond vermoedelijk rond 1210.
In Wolframs Parzival komen we een lijdende koning Amfortas tegen, ernstig gewond en woonachtig in een toverkasteel, dat zomaar verdwijnt nadat Parzival er op bezoek is geweest. Verder zijn er verschillende vrouwenfiguren, zoals Orgeluse en Cundrie la Surzière.
Klingsor is een belangrijke figuur in een nevenvertelling, die draait om de belevenissen van Gawan, Parzivals neef. Klingsor was ooit hertog van Napels, maar werd op heterdaad betrapt met de vrouw van de koning van Sicilië, die hem liet castreren. Als gevolg daarvan heeft Klingsor zich voorgenomen zo veel mogelijk vrouwen in het verderf te storten. In zijn toverkasteel heeft hij zo’n vierhonderd adellijke dames verzameld, die hij gevangen houdt als symbolische wraak op hun geslacht. Gawan weet de betovering te doorbreken, waardoor Klingsor machteloos wordt en de dames worden bevrijd.
Wagners Parsifal
De opera Parsifal is Wagners laatste werk, Lohengrin één van zijn eersten. Het gaat niet op Lohengrin te bestempelen als ‘prequel’ van Parsifal. Er zit een half leven tussen beide en thematisch is de verwantschap flinterdun. Weliswaar wordt in beide werken een graalgemeenschap opgevoerd met een figuur genaamd Parsifal als koning, maar daar blijft het bij. Zoals altijd heeft Wagner delen van bestaande verhalen gebruikt en na aanpassing verwerkt in een geheel nieuw stuk.
Interessanter dan de figuur Parsifal is de raadselachtige Kundry. Wagner voert haar in de eerste akte op als iemand met de gedragskenmerken en de verschijning van een wild dier. Zijn regieaanwijzingen geven nadrukkelijk aan hoe ze bijpassende geluiden moet produceren. Wilde haren en een angstaanjagend uiterlijk moeten dit aspect van haar persoonlijkheid benadrukken. Deze Kundry uit de eerste akte lijkt sterk op Cundrie la Surzière uit Parzival, een afstotelijke vrouw waarvoor nog nooit een ridder ten strijde is getrokken. Zij treedt in voorkomende gevallen op als graalsbode.
In de tweede akte zien we echter een geheel andere type. Deze Kundry vertoont sterke gelijkenis met het personage Orgeluse, een verleidelijk mooie vrouw. Haar echtgenoot Cidegast is door een andere ridder gedood en zij rekruteert uit wraak ridders om voor haar onmogelijke opdrachten uit te voeren. Het is mogelijk dat ook Amfortas op die wijze aan zijn verwonding is gekomen. Feitelijk probeert Orgeluse zich te wreken op het ‘riddergeslacht’, zoals Klingsor dat doet op het vrouwengeslacht.
Aan deze twee kanten – de wilde graalsbode en de verleidster die ridders in het verderf stort – heeft Wagner nog een derde toegevoegd. Zijn Kundry vertoont namelijk ook overeenkomsten met Ahasverus, de eeuwig wandelende jood, die de verpersoonlijking is van de schuld die zijn volk in de ogen van christenen draagt voor de kruisiging van Jezus. Kundry heeft Jezus uitgelachen toen deze aan het kruis hing en moet daarvoor boeten tot de ‘dag des oordeels’.
Kundry’s verlossing
Het is niet eenvoudig om de achtergronden, de herkomst en de onderlinge verhoudingen van de drie hoofdfiguren Parsifal, Klingsor en Kundry te ontrafelen. Feitelijk is dat zelfs onmogelijk, bij gebrek aan informatie.
Ook de beweegredenen van de personages in het stuk zelf zijn moeilijk te duiden, met name die van Kundry. Het Orgeluse personage in haar heeft zich verbonden met Klingsor; zij hebben een pact gesmeed om ridders in het verderf te laten storten. Maar Kundry wil niet slechts om die reden verleiden. Zij is duidelijk uit op persoonlijke verlossing. De dag des oordeels laat al meer dan duizend jaar op zich wachten en ze is het bestaan van de wandelende jodin meer dan beu. Hoe die verlossing in zijn werk moet gaan, is echter een open vraag.
Als toeschouwer van de opera krijg je geen zekerheid of Kundry nu echt wil dat Parsifal voor haar charmes bezwijkt, net als Amfortas (“Schwach, auch er”), of juist dat hij haar weerstaat. Ze trekt alle registers open en ‘speelt de moederkaart’, effectief bij alle onervaren mannen met een problematische jeugd. Even heeft ze succes, maar dan realiseert hij zich zijn zelfopgelegde opdracht. Hij komt de speer van Amfortas terughalen, zodat deze van zijn kwaal verlost kan worden. De jongeling heeft haar kunnen weerstaan, dus geen verlossing. Maar als hij voor de bijl was gegaan, net als Amfortas? Het blijft een raadsel: Kundry en haar eeuwige lot.
In de derde akte is Kundry aanvankelijk nauwelijks meer dan een verstild treurende vrouw, eerder een plant dan een wild dier. Dat aspect heeft Wagner ontleend aan een derde figuur, Sigune, in Wolframs Parzival een nicht van onze held.
Kundry is zo bezien een meervoudige persoonlijkheid. En dan hebben we het nog niet eens gehad over de verschijningsvormen die Klingsor haar toedicht: “Dein Meister ruft dich Namenlose, Urteufelin, Höllenrose! Herodias warst du, und was noch? Gundryggia dort, Kundry hier: Hieher! Hieher denn! Kundry!”
Audi’s Parsifal
De Parsifal-productie van juni 2012 wordt in december hernomen, deze keer niet met het Koninklijk Concertgebouworkest, maar met het Nederlands Philharmonisch Orkest onder leiding van Marc Albrecht. Uit de oorspronkelijke cast keren alleen Christopher Ventris (Parsifal) en Petra Lang (Kundry) terug.
Pierre Audi heeft zich duidelijk laten inspireren door Wagners visie dat (geïnstitutionaliseerde) religie mythische symbolen zou presenteren als feiten en waarheden. Om terug te gaan tot de kern moeten die symbolen de kans krijgen slechts door middel van hun visuele kwaliteit hun werking te verrichten. Audi’s Parsifal werd zodoende niet een christelijke opera, maar een opera met een transcendente symboliek, waarin onder meer christelijke elementen herkenbaar zijn.
Anish Kapoor was aangetrokken voor het decor en uiteraard werd dat een spiegel. Een hele grote zelfs, die zorgde voor veel vervreemdende effecten bij die toeschouwers, die er midden voor zaten. Gecombineerd met de uitgekiende belichting van Jean Kalman leverde het object spectaculaire beelden op.
In zijn boek Man en Mythe schrijft Roland de Beer dat Audi “erop uit was het drama te schilderen van een geloof dat in de kinderschoenen staat, nog op zoek is naar een ritueel, met iets van de bloedcultus van de sjiieten, met heilsverwachtingen als rond de joodse Golem, met boeddhagebed, met iets van extase als van de vroegste christenen”. De steeds opnieuw reïncarnerende Kundry heeft inderdaad sterk boeddhistische trekken en de verwijzingen naar elementen uit de drie grote monotheïstische religies zijn in het werk zeker herkenbaar.
Opvallend was de invulling die aan de Bloemenmeisjes werd gegeven. Hier geen verleidelijke types in schaarse, uitdagende kledij, maar vrouwen met hoofddoek. Dit werd ingegeven door het feit dat zij de vrouwen zijn van de ridders die Parsifal heeft verwond en gedood.
Dat de meisjes omslaan als een blad aan een boom en van ‘verwijtend treuren’ overschakelen naar weinig subtiele verleidingspogingen, is een tegenstrijdigheid in het libretto waar normaal gesproken geen aandacht aan wordt besteed. Audi’s benadering neemt die tegenstrijdigheid niet weg, maar laat de andere kant van het verhaal zien. Volgens De Beer ziet Audi in Wagners Bloemenmeisjes “een evenbeeld van de eumeniden, de wraakgodinnen die in Oresteia van Aischylos de hoofdpersoon op de hielen zitten en later veranderen in toffe meiden”.
Als de productie wordt hernomen, krijgt de toeschouwer het roldebuut van Günther Groissböck als Gurnemanz te zien. De Nederlandse bariton Bastiaan Everink zingt Klingsor. Ryan McKinney vertolkt de rol van Amfortas.
Parsifal is van 6 tot en met 29 december te zien in Amsterdam. Zie voor meer informatie de website van De Nationale Opera.
De auteur
25Reacties
Mooie introductie. Maar Lohengrin kwalificeren als een van de eerste werken van Wagner is natuurlijk flauwekul, in ieder geval bezijden de waarheid. Als we het alleen bij de opera’s houden dan gingen Die Feen, Das Liebesverbot, Rienzi, Der fliegende Hollaender en Tannhaeuser aan dit grote romantische werk vooraf.
Heb in 2012 deze Parsifal vanaf het tweede(zij) balkon gezien en daar (bijna) niets meegekregen van de mogelijkheden met de spiegel. Vond dat slecht om in je regie in een theater dat je kent het niet zo te organiseren dat al je publiek alles kan meemaken.
Gek is dat toch. In de decembermaand zullen ze nooit eens ergens een Matthäus uitvoeren. Voor Wagner’s Parsifal blijkt dat geen enkel probleem.
Wat zou het fijn zijn als je in een land van meer tradities zou wonen. Dat je tegen elkaar kon zeggen: zullen we dit jaar naar La Bohème of de Notenkraker gaan?
@Leen: maar in december de laatste jaren wel steeds vaker Messiah (vroeger veel meer aan de lijdenstijd gekoppeld). En de Notenkraker: vaak live rond de kerst en de laatste jaren steevast rond die tijd in de bios (Bolshoi). Bij onze oosterburen is het dan tijd voor Haensel und Gretel.
Het goede nieuws is dat op 8 december De Notenkraker live in de Nederlandse cinema’s wordt vertoond. Rechtsreeks vanuit het ROH London.
Het toeval wil dat ik net een interview met Trevor Pinnock gelezen heb in het december nummer van Preludium waarin hij zegt:”In Engeland is het geen traditie , zoals bij jullie in Nederland, om met Kerstmis het Weihnachtsoratorium uit te voeren”. Ik ben blij dat we er weer een traditie bij hebben.
@Leen: tien dagen later ook te zien bij CineMec en Pathé, maar dan vanuit het Bolshoi Theater in Moskou in de choreografie van Grigorovich (‘captured live’).
@Maarten-Jan: Bedankt voor de tip! En ook nog eens 7,5 euro goedkoper dan ROH transmissie en op een prettiger tijdstip (zondagmiddag).
@Leen: alstublieft. Het betreft wel een herhaling van een eerder live in het Bolshoi opgenomen registratie (dit wordt aangegeven door de beschrijving ‘captured live’). Maar zeer de moeite waard!
Terug naar Parsifal. Op YouTube nog een interview uit 2012 met Anish Kapoor en Pierre Audi over deze Parsifal productie, https://www.youtube.com/watch?v=aUlMBE-UIKY
Soms verlang ik zo terug naar de tijd dat ik een bepaald werk (blanco) voor de eerste keer hoorde, mijn oren en brein nog onbezoedeld door allerlei ensceneringen en ideeen en opvattingen….Ik zie mezelf nog zitten, in de ouderlijke woning, op mijn kamertje, met mijn platenspeler en koptelefoon, Karajan set..er gefascineerd door rakend, er niets van snappend…als een Reine Tor 🙂
@Leen
Ik ben heel blij dat ik in een land leef waar zo’n prachtige Parsifal te zien is in december. Natuurlijk is het mooi om het op Karfreitag uit te voeren, maar dat is geen Nederlandse traditie, hoewel het hier wel een enkele keer gekopieerd is.
Ieder land heeft zijn eigen tradities, of niet. Deze zomer kon je
eind augustus in het grote festival van La Chaise Dieu naar de Matthäus. Deed niemand moeilijk over. En terecht.
In Duitsland en Oostenrijk gaan de grote Bachpassies ook vaak hartje zomer. Vaak nog in een concertreeks waarin ook ruimte is voor de Elias of de Petite Messe Solennelle. Of een imposante Bruckner. Mooi toch?
@Jan: In Duitsland, het land van Wagner, zijn mogelijkheden te over om een Bohème in december te zien: Berlijn (2 theaters), Keulen, Bonn, Hamburg, Bremerhaven, Hannover, Dresden, Leipzig, Frankfurt, Freiburg, Mainz.
Parsifal: alleen in Bremen (11 december).
Het past natuurlijk bij de ambitie van Pierre Audi om Parsifal niet als een christelijke ‘Paasopera’ te presenteren, maar als “een opera met een transcendente symboliek, waarin onder meer christelijke elementen herkenbaar zijn”.
@Maarten-Jan: Een Weihnachtsoratorium op de Salzburger Festspiele, in de zomer, lijkt jou dat wat?
Ach Leen, waarom niet? Ook Wim Sonneveld verzuchtte indertijd al hartje zomer in zijn beroemde Stalmeester conference: “Was het alvast maar weer advent!”
@Ben Siebers
Hoewel het natuurlijk mooi is als je ook vanaf de minder goede plaatsen alles mee kan krijgen in een theater, is het nu eenmaal een gegeven dat bepaalde zaken niet overal evengoed zichtbaar of hoorbaar zijn.
Dat is ook de voornaamste reden waarom een plaats in het midden van de zaal of balkon tot zeven keer duurder kan zijn dan een plaats aan de rand.
Het Muziektheater is in dat opzicht – vergeleken met andere operahuizen – een zeer democratisch theater, waar de goedkope plaatsen relatief goed zijn.
Ik kijk er ontzettend naar uit om Wagners Meesterwerk der Meesterwerken weer te mogen ondergaan. De productie werd destijds als langdradig beoordeeld, maar ik denk dat we met Albrecht een andere opvatting krijgen dan destijds met Fischer. Ik ben benieuwd.
Om maar 32 van de 1600 plaatsen (2%) beschikbaar te stelen voor 30 euro vind ik niet echt democratisch. Alle andere kaarten gaan bij de Nationale Opera vanaf 68 euro.
Operahuizen in Duitsland zijn veel goedkoper. In het Aalto-Theater Essen kun je bijvoorbeeld kaarten voor Lohengrin kopen van 22 euro (het gehele 2e balkon) tot maximaal 49 euro.
Duitse operahuizen en andere kunstinstellingen hoeven niet verplicht zoveel procent eigen inkomsten te genereren. De subsidies zijn veel royaler en er is niet drastisch op het kunstenbudget bezuinigd na de financiële crisis.Ik neem aan dat dit gevolgen heeft voor de prijzen van de kaartjes. Het is jammer en treurig als je bedenkt dat het hele Nederlandse kunsten budget gelijk staat aan het bedrag dat nodig is voor het aanleggen van een paar kilometer snelweg.
Zou het Aalto-Theater echt meer subsidie krijgen dan de Nationale Opera?
Het heeft natuurlijk vooral ook te maken met het ambitieniveau van DNO: willen de beste van de wereld zijn.
Je zou toch hopen dat DNO er alles aan doet om ook minder kapitaalkrachtigen binnen te krijgen. Of houden ze die liever buiten de deur? Of zouden ze de Stadspas (met een korting van 6 tot 12 euro) voor Amsterdammers als een serieus instrument zien?
Wat in Duitsland kan bij een regionaal theater moet hier bij DNO ook kunnen.
Ik schreef het bovenstaande meer in algemene termen. Ik heb geen idee of het Aalto Theater meer subsidie krijgt dan DNO.In het seizoen 2016-2017 zijn er in het Aalto Theater 18 producties en 102 voorstellingen. Bij DNO zijn er 12 producties en 86 voorstellingen. Je zou dan veronderstellen dat het Aalto Theater meer geld krijgt. Er spelen echter zoveel andere factoren een rol zoals het door Leen genoemde ambitie niveau, het feit dat we te maken hebben met een Nationale Opera, de behoefte aan internationale status, het feit dat de Nationale Opera is gevestigd in Amsterdam (Essen is toch een ander soort stad dan Amsterdam), het feit dat DNO geen eigen orkest heeft en het Aalto Theater wel.etc. etc.
Ik denk dat DNO er veel aan doet om ook minder kapitaalkrachtigen binnen te krijgen. Voor Amsterdammers is er inderdaad de Stadspas. Ik heb geen idee of operaliefhebbers hier veel gebruik van maken. Daarnaast is er vaak de mogelijkheid om met 50% naar een operavoorstelling te gaan via de site LMTS. Voor jongeren en leraren is er ook nog de cultuurkaart.
Het is maar wat je ‘veel’ noemt Rudolph!
Als ik de recensies over Essen op dit forum lees (waarvoor hulde aan Peter Franken) doen hun producties niet onder voor wat wij in Amsterdam te zien krijgen. Vandaag lees ik over een geslaagde Lohengrin.
In Essen treden vaak ook Nederlandse zangers op (zie interessante interview met Martijn Cornet) en zie dat Karin Strobos Sesto in La Clemenza di Tito zal zingen. Ze hebben zelfs topzangers in Essen: John Osborn in Le Prophète.
En dat alles voor 22 euro 2e balkon tot 49 euro 1e rang. Essen houdt opera toegankelijk!
P.S. Zou het niet mede komen omdat Pierre Audi vaak de duurste kunstenaars en decorontwerpers inhuurt? Zo’n spiegel van Kapoor zal ook een vermogen hebben gekost! Misschien moeten we daarom 165 euro 1e rang betalen?
Dat zou heel goed kunnen Leen. DNO staat in ieder geval niet meer in de rode cijfers heb ik me laten vertellen.
Ik heb op dit forum al vaker m`n bezwaren tegen peperdure uitmonsteringen geuit (als DNO niet zulke goeie zangers contracteerde zou ik gezegd hebben: geef ons er liever topzangers voor). Misschien dat die prestigieuze producties zich beter laten doorverkopen? Maar opera -pardon: muziektheater- is toch geen musical, waarvan zonder kostbare special effects niets overblijft? (Sorry, musicalliefhebber!)
Los van het bovenstaande: persoonlijk geniet ik het meest van zo`n inventieve, uitgekookte, minimalistische productie als bijvoorbeeld de recente Orphée et Euridice van DNR. Maar ik ben qua vormgeving dan ook meer van Quist dan Calatrava.
Wat verrassend om de vormgeving van muziektheater te vergelijken met architectuur. Ik denk dat veel operaliefhebbers stiekem toch meer van Buenos Aires barok houden. (Quist is me te Hollands (Denk aan de kist van Quist) en Calatrava houdt zich nooit aan het budget. Denk aan de bruggen in de Haarlemmermeer) Zo verrassend is de vergelijking bedenk ik me nu ook weer niet. Anish Kapoor is ten slotte ook architect.