Met regietheater zal iedere operaliefhebber zo zijn ervaringen hebben. De afgelopen tijd lijkt het regietheater echter steeds vaker op regisseurstheater, schrijft Peter Franken. Een opiniestuk over componisten, librettisten, regisseurs en hun autoriteit.

In de jaren zeventig dook de term ‘regietheater’ voor het eerst op als slogan in de theaterkritiek. Gedoeld werd op een ensceneringspraktijk waarin de ideeën van de regisseur een overheersende invloed hadden op een productie. Ook gangbaar is in dit verband het gebruik van de term ‘concept’. De regisseur haalt het werk uit zijn oorspronkelijke context en maakt het ondergeschikt aan een nieuw, zelf ontworpen concept.

Inmiddels zijn we alweer veertig jaar verder en kent elke operaliefhebber uit eigen ervaring talloze voorbeelden van een dergelijke benadering. Opmerkelijk is dat de kritiek op het regietheater vaak de vorm krijgt van het benadrukken van de onaantastbaarheid van het oorspronkelijke werk. Als bijvoorbeeld de hertog van Mantua wordt opgevoerd als godfather en Rigoletto als maffioso, is er altijd wel iemand die stelt dat Verdi hiermee geweld wordt aangedaan.

Waar men dan echter aan voorbijgaat, is dat er (‘slechts’) een andere invulling wordt gegeven aan de aanwijzingen in het libretto. In het geval van Rigoletto wordt dus ingegrepen in het werk van librettist Piave, niet in het werk van Verdi. Om Verdi geweld aan te doen, moeten er wijzigingen in de partituur worden aangebracht of moet er slecht gezongen of gespeeld worden.

Zolang de relevante verhoudingen tussen de personages – in termen van macht en emoties – ongewijzigd blijven, is er voor Verdi geen vuiltje aan de lucht. Wat hij in zijn muziek tot uitdrukking heeft willen brengen, ‘klopt’ nog steeds, ongeacht of het nu de entourage van een capo, een hertog of een ander type despoot betreft.

Wagner

Wieland Wagner wordt door velen gezien als degene die aan de wieg heeft gestaan van het regietheater. Zijn ensceneringen uit de naoorlogse periode tot zijn dood in 1966 vormen een duidelijke breuk met de librettogetrouwe producties uit de jaren veertig en daarvoor. Toch beperkt Wieland zich hoofdzakelijk tot het negeren van de regieaanwijzingen in een libretto. De situering, aankleding en kostumering veranderen, maar van een wezenlijk andere context is nog geen sprake.

Bij het werk van zijn grootvader zien we dat Wieland nadrukkelijk inzet op het verwijderen van alles wat in zijn ogen slechts ballast is. Het levert tamelijke lege toneelbeelden op, die ongehoord spannend werken door de uitgekiende belichting en de sterke nadruk op het doen en laten van de acteurs.

Richard Wagner bediende zich niet van een librettist, maar werkte altijd alleen. Hij was zodoende de auteur van de muziek, de tekst en alle regieaanwijzingen. Theaterman die hij was, besteedde hij veel aandacht aan dat laatste onderdeel. Zo staan in het libretto van de derde akte van Parsifal tientallen aanwijzingen die betrekking hebben op Kundry, en dat terwijl ze vrijwel geen noot meer te zingen heeft.

Wagner had een bedoeling met zijn werk. Hij schreef geen losse toneelstukjes met muziek, maar zag zijn werk als een onderdeel van het proces dat kortweg de ontwikkeling van de mensheid genoemd kan worden. Als er één auteur is die zal hebben toegejuicht dat zijn werk wordt gepresenteerd in een ander dan het originele concept, dan is hij het.

Zolang tekst en muziek onaangetast blijven, is het Wagners werk. Een regisseur die dat werk met respect benadert, kan zich veel vrijheid veroorloven om de inhoud – ook hetgeen tussen de regels door te lezen is – voor een hedendaags publiek met grote impact over het voetlicht te brengen. In dat verband is de vergelijking tussen de meeslepende Tannhäuser van Calixto Bieito en de museale productie van Otto Schenk een goed voorbeeld.

Postdramatiek

Wie in de jaren zestig weleens naar een film van Fellini, Pasolini of Godard is gegaan, zal zich herinneren dat het regelmatig voorkwam dat men zich afvroeg wat de regisseur nu precies bedoeld had. Genoemde films vertoonden kenmerken als verbrokkeling, gebrek aan actie, onduidelijke verhaallijn, vervreemding, etc. Denk aan Satyricon, Otto e mezzo, Teorema en Le weekend. De dramatische handeling is grotendeels losgelaten; dat is iets van vroeger.

Later doet deze ‘postdramatiek’ ook zijn intrede in de opera, met Robert Wilson als baanbrekende exponent. Wilsons benadering doet in sommige opzichten denken aan het Japanse Noh-theater, zoals zijn Parsifal duidelijk laat zien.

Wie moeite heeft met regietheater, zal zich met postdramatisch regietheater helemaal geen raad weten. Hier wordt de breuk met het werk van de auteur(s) van een theaterstuk onvermijdelijk. Deconstructie is het nieuwe toverwoord: een werk wordt ontleed en naar goeddunken van de regisseur weer in elkaar gezet, vaak met weglating van bepaalde delen en toevoeging van nieuwe delen of delen uit andere theaterstukken. Personenregie moet plaatsmaken voor improvisatie.

Een belangrijk boegbeeld van deze wijze van theater maken is ‘deconstructiepaus’ Frank Castorf. Binnen de operawereld was hij tot voor een paar jaar betrekkelijk onbekend. Sinds zijn enscenering van Der Ring des Nibelungen voor de Bayreuther Festspiele kent elke operaliefhebber hem op zijn minst van naam.

Met vooruitziende blik had de festivalleiding hem een contract voorgelegd waarin de clausule was opgenomen dat geen noot van Wagners muziek mocht worden geschrapt en geen woord uit het libretto onuitgesproken mocht blijven. Over regieaanwijzingen uiteraard geen woord; dat was al sinds Wieland een gepasseerd station. In Castorfs Ring wordt de toeschouwer vergast op nerveuze filmbeelden, slapstick, vervreemding, ‘antipersonenregie’, etc. Maar de Ring wordt gespeeld, in woord en geluid.

Regisseurstheater

Bij iemand als Castorf is niet langer sprake van regietheater in de oorspronkelijke betekenis, maar van ‘regisseurstheater’. Het werk van de auteur(s) is nog slechts een aanleiding om eigen werk te presenteren. Bij voorstellingen van experimenteel toneel mag dat wel aardig kunnen werken, voor opera is het ongeschikt. Opvallend is dat bij een enscenering als die van Castorf alle aandacht van de spraakmakende operagemeente lijkt uit te gaan naar de kwaliteit van de productie en nauwelijks nog naar die van de voorstellingen. Gaat opera die kant op, dat wat we te zien krijgen belangrijker is dan wat we horen?

Een ander aspect van regisseurstheater is de vanzelfsprekendheid waarmee deze het primaat opeist tijdens het productieproces. In 1995 moest iemand als Konwitschny in München nog het onderspit delven in zijn competentiestrijd met Waltraud Meier (Kundry), tijdens de voorbereiding van Parsifal, maar Andrea Breth kreeg het recent in Amsterdam voor elkaar dat stersopraan Tatiana Serjan binnen een dag ontslagen werd tijdens de repetities voor Macbeth.

Hier is sprake van een hellend vlak. Men kan als operaproducent nog zo geporteerd zijn voor de werkwijze van een bepaalde regisseur, ongeacht of het grote publiek die zienswijze deelt, het is niet verantwoord zo iemand carte blanche te geven. Het maken van opera balanceert op de rand van geïnstitutionaliseerde kapitaalvernietiging – gelet op de hoge kosten voor een beperkt aantal voorstellingen – wat het imperatief maakt dat het ‘huis’ tenminste in zaken met directe gevolgen op financieel gebied het laatste woord heeft.

In dit artistieke mijnenveld spelen feitelijk verschillende kwesties een rol, die weliswaar vergelijkbaar zijn, maar toch ook heel verschillend. Ten eerste: wie heeft het primaat, de auteur(s) of de regisseur? Ten tweede spelen de verschillende competentiekwesties: regisseur versus uitvoerend kunstenaar, en regisseur versus intendant of dirigent.

Voorts speelt een rol dat in toenemende mate eerst een regisseur met artistiek team wordt gecontracteerd en pas daarna wordt besloten welke opera zal worden opgevoerd. Daarmee maakt een huis zich afhankelijk van de belangstelling van de regisseur voor het genre opera. Zoiets leidt onherroepelijk tot verarming van het repertoire.

Het is wachten op de regisseur die in alle kwesties aan het langste eind trekt. Maar de vraag is of de operawereld daar echt mee gediend zal zijn.