Meestal is het een zanger of de opera zelf die het meest in het oog springt op een opera-affiche. Staat Terry Gilliam echter vermeld, dan gaat alle aandacht naar hem uit. De beroemde, 74-jarige Brit heeft met zijn vele talenten en niet in te kaderen creativiteit een mondiale reputatie opgebouwd. Sinds enkele jaren laat hij zijn fantasie ook los op opera’s. Zijn nieuwste creatie: Benvenuto Cellini.

Terence Vance ‘Terry’ Gilliam is waarschijnlijk het bekendste als lid van Monty Python’s Flying Circus. Het woordje ‘waarschijnlijk’ verraadt echter al dat hij eigenlijk niet in een bepaald hokje of vakje te plaatsen is. Gilliams talenten overschrijden vele kunstdisciplines en ook binnen de grenzen van een bepaalde tak zijn de creaties die hij maakt niet makkelijk in één stijl of stroming te vatten.

Om toch met Monty Python te beginnen: Gilliam was vanaf de start in 1969 bij de legendarische Britse komediegroep betrokken. Hij speelde diverse kleine rollen in de populaire tv-sketches, maar verdiende vooral zijn sporen met zijn animaties, die de verschillende sketches in een aflevering aan elkaar verbonden. Zijn animatiestijl drukte een stevig stempel op alle uitingen van Monty Python, tot aan lp’s, boekomslagen en het artwork van de vijf Python-films toe. Het handelsmerk van de show was in zekere zin Gilliams handelsmerk.

In 1978 gaf Gilliam in zijn boek Animations of Mortality een inkijkje in zijn animatietechniek en beeldtaal; één van de vele boeken die van en over Gilliam zijn verschenen (zie voor een goed overzicht www.smart.co.uk/dreams/tgbooks.htm).

Kritisch

Terry Gilliam was het enige lid van Monty Python dat niet in Engeland geboren was. Hij groeide op in de Amerikaanse staat Minnesota en verhuisde als jonge tiener met zijn familie naar Los Angeles. Hij deed het bijzonder goed op school en kreeg zelfs het label ‘Most Likely to Succeed’ opgeplakt.

Gilliam ontwikkelde in zijn tienerjaren een grote liefde voor tekenen en satire. Een paar jaar na zijn afstuderen kreeg hij een droombaan toen hij aangenomen werd bij het humoristische magazine Help! Daar werkte hij met Harvey Kurtzman, een cartoonist voor wie hij al jarenlang een grote bewondering koesterde.

Op hetzelfde moment groeide Gilliams onbehagen over de Amerikaanse politiek en cultuur. Zaken als de oorlog in Vietnam en de Watts-rellen in Los Angeles hadden een grote impact op hem. Daarbij kwam ook nog dat Help! in 1965 ophield te bestaan en Gilliam werk bij een reclamebureau moest nemen, een plek waar hij zich niet erg gelukkig voelde.

Het leidde eind jaren zestig tot zijn besluit om het land te verlaten en zijn heil in Engeland te zoeken. “I got more and more angry and I just felt, I’ve got to get out of here”, zo omschreef hij zijn gevoelens van die tijd in een interview met Salman Rushdie.

Een paar jaar eerder had Gilliam de Britse acteur John Cleese ontmoet, toen die voor een revuevoorstelling in New York was. Nadat Gilliam in Londen was geland, nam hij contact op met Cleese, die hem hielp om binnen te komen in de Britse tv-scene. Al snel werd zijn animatie- en tekentalent opgemerkt en kon hij aan de slag bij verschillende tv-series. De opmaat naar het immense succes van Monty Python.

In 1968 werd Gilliam officieel Brits burger en in 2006 deed hij afstand van zijn Amerikaanse nationaliteit, onder meer uit protest tegen het presidentschap van George W. Bush. Die maatschappijkritische houding typeert hem. Gilliam steekt zijn scherpe opvattingen niet onder stoelen of banken, waarbij hij zijn opinies doorgaans met veel sarcasme en satire ventileert. Bezoek zijn officiële, regelmatig door hemzelf ververste Facebook-pagina en je krijgt al snel een beeld van zijn manier van communiceren. Scherp, gevat en altijd met een kwinkslag.

Imagination

Toen de jaren van Monty Python langzaam ten einde liepen, begon Gilliam zich te richten op het regisseren en schrijven van films. Met Monty Python and the Holy Grail (1975) had hij zijn eerste ervaring in dat vak opgedaan, in een codirectie met Terry Jones, en in 1977 maakte hij zijn eerste eigen film, Jabberwocky.

Deze fantasiefilm toonde al veel van de basisingrediënten van Gilliams filmproducties, die hij vervolgens verder ontwikkelde in de ’trilogy of imagination’: Time Bandits (1981), Brazil (1985) en The Adentures of Baron Munchausen (1988), drie veelgeprezen, rijkelijk bekroonde titels.

In het eerdergenoemde gesprek met Salman Rushdie omschreef Gilliam zijn stijl als ‘magisch realistisch’ en vertelde hij dat hij graag buiten de veilige kaders treedt van wat wij denken dat de wereld is. Verbeelding, magie en fantasie zijn kernwoorden voor hem, prachtig gevat in deze uitspraak: “The world is a million possible things.”

Hoewel zijn films budgettair gezien niet altijd een succes waren – mede doordat de productiekosten onder zijn leiding geregeld erg hoog opliepen – bleef hij met zijn originele titels veel waardering oogsten bij pers en publiek. Zo wonnen films als The Fisher King (1992), 12 Monkeys (1995) en The Imaginarium of Doctor Parnassus (2009) vele prijzen.

Nazi-Duitsland

Gilliam zou Gilliam niet zijn als hij na al die successen zijn horizon niet zou verbreden. En dus zette hij in 2011 zijn eerste stap in de operawereld, waarmee een wens in vervulling ging die eigenlijk al sinds The Adventures of Baron Munchausen bij hem leefde.

Op advies van de English National Opera (ENO) ging hij bij het Londense operahuis aan de slag met Hector Berlioz’ bekendste maar toch niet vaak scenisch opgevoerde opera La Damnation de Faust. “Ik dacht: als ik aan dit voor mij nieuwe medium ga beginnen, kan ik beter een stuk nemen waarbij ik niet voortdurend met de groten in dit vak vergeleken wordt”, vertelde Gilliam op zijn fansite Dreams.

De productie was een groot succes. “Pure theatrical magic”, vond The Telegraph. De recensent van The Independent was “shaken and profoundly moved” en The Guardian topte de lof met de omschrijving “breathtakingly imaginative and horrifyingly vivid”. De enscenering reisde na de speelreeks in Londen over het Kanaal richting Vlaanderen, waar Opera Vlaanderen het een even succesvolle opvoering gaf.

Ondanks dat hij met vlag en wimpel slaagde voor zijn eerste operamissie, vond Gilliam het bepaald geen makkelijke opgave. Berlioz’ opera is eigenlijk niet geschreven voor het toneel, wat hem voor lastige theatrale problemen stelde. Volgens een interview uit die tijd frustreerde de partituur hem soms zodanig dat hij erop begon te slaan.

Uiteindelijk vond Gilliam een oplossing door het oorspronkelijke Faust-verhaal te verweven met de Duitse geschiedenis, waarbij Faust gaandeweg kwam te staan voor Duitsland zelf. In een extravagante aaneenschakeling van beelden (een kostbare gewoonte die Gilliam uit zijn filmwerk meenam) loodste de regisseur zijn toeschouwers door vele decennia historie, eindigend in nazi-Duitsland. Niet de meest originele setting voor een moderne operaproductie, maar door de overweldigende beelden die Gilliam neerzette en de theatertechnische hoogstandjes die daarachter schuilgingen, ging criticus na criticus voor de bijl.

Vrouwenversierder

Drie jaar na zijn debuut gaf Gilliam zijn operacarrière een vervolg, wederom bij ENO en wederom met een werk van Berlioz. Nu koos hij voor de allereerste opera van de Franse componist: Benvenuto Cellini. Dat werk uit 1838 gaat over de zestiende-eeuwse beeldhouwer Cellini en zijn strijd voor onafhankelijke kunst en persoonlijke vrijheid. Het speelt zich af rond het voltooien van een Perseus-beeld voor paus Clemens VII.

Gilliam had enkele jaren geleden al het idee om een film over Benvenuto Cellini te maken, nadat hij diens autobiografie had gelezen. Toen ENO hem aanbood een tweede Berlioz te maken, nam hij die kans met beide handen aan. Maar wederom viel de theatrale kwaliteit van het werk hem vies tegen. “Structurally it’s a mess”, zei hij open en eerlijk tegen Dreams, om vervolgens toe te voegen: “But so many operas are…”

In zijn enscenering poogt Gilliam de naar zijn eigen zeggen “silly stories” die zich rondom Cellini afspelen aan de kant te schuiven en alle aandacht op de hoofdpersoon te richten. Daarbij probeert hij extra diepte in het karakter van Cellini aan te brengen door hem niet neer te zetten als de clichétenor die verliefd is op de sopraan, maar als een vrouwenversierder, een “serial seducer”.

Met Benvenuto Cellini boekte Gilliam wederom een groot succes. Zo gaf The Telegraph de productie een zeldzame vijf sterren: “The production is a triumph – exaberantly colourful and inventive.”

Het publiek in Amsterdam kan in mei zijn eigen oordeel vellen. Of dat de laatste Gilliam-opera zal zijn, blijft voorlopig een vraag. Rond de première van Benvenuto Cellini dacht de regisseur: dit nooit weer. Maar de enthousiaste reactie van het publiek en alle lovende recensies relativeerden zijn worsteling in de voorbereiding, zodat hij tegenover Dreams durfde te zeggen: “Maybe I’m learning how to do this stuff.”