DiDonato maakt indruk als Maria Stuarda
Afgelopen zaterdag werd Donizetti’s Maria Stuarda live vanuit de Metropolitan Opera uitgezonden in bioscopen in de hele wereld. Het was de tweede aflevering uit de reeks van drie Tudor-opera’s. Een mooie avond, maar wel met hier en daar een kanttekening.
Intendant Peter Gelb van de Metropolitan Opera heeft de taak op zich genomen om belcanto een grotere rol te geven in de programmering. Onderdeel daarvan is een driejarenplan om de drie Tudor-opera’s van Gaetano Donizetti ten tonele te voeren.
Theatraal hebben deze werken niet zo veel om het lijf, wat een sterbezetting op voorhand essentieel maakt. Nu heeft men in New York sowieso de gewoonte om zo nu en dan een productie op te tuigen als ster-vehikel voor een diva. Zo was een paar jaren geleden nog Rossini’s Armida te zien, louter en alleen ter meerdere eer en glorie van Renée Fleming.
Deze keer was het de beurt aan Joyce DiDonato en daarmee kom ik direct bij mijn eerste kanttekening. Deel één van de trilogie is Anna Bolena, vorig seizoen te zien met Anna Netrebko in de titelrol, een rol die haar paste als een handschoen. En dat kan bij DiDonato als Maria Stuarda niet gezegd worden.
De hoofdrollen in de opera zijn geschreven voor (coloratuur)sopraan (Maria) en mezzosopraan (Elisabetta). Dat is althans de uitvoeringspraktijk die mij bekend is, bevestigd door de bezetting op bekende plaatopnamen. Zo is er Sutherland als Maria naast mezzo Huguette Tourangeau als Elisabetta en Gruberova als Maria naast Baltsa als Elisabetta. Men zou desnoods nog kunnen opteren voor twee sopranen. In New York waren de rollen echter omgedraaid.
DiDonato is nu eenmaal een mezzo en die impliciete misbezetting werd kennelijk ondergeschikt gemaakt aan het ster-vehikelprincipe. Met wat wijzigingen in de partij kon daar wel een mouw aan worden gepast, maar voor iemand die de genoemde plaatopnamen in het hoofd heeft zitten, klonk het wat vreemd.
Wel moet gezegd worden dat DiDonato het goedmaakte met alles wat ze te bieden heeft op vocaal en theatraal gebied, waardoor ik na afloop toch wel behoorlijk onder de indruk was. Maar het blijft een twijfelachtige keuze.
Elisabetta werd vertolkt door de Zuid-Afrikaanse sopraan Elza van den Heever, die vocaal goed tegen de rol bleek opgewassen. De regie zette haar neer als een manwijf. Ze liep rond alsof ze de sheriff was in een goedkope western. Onwillekeurig verwachtte je dat ze tegen Maria ging zeggen: “This land ain’t big enough for the both of us.”
Moderator Deborah Voigt sprak in de pauze over een ‘masculin swagger’ om haar beweging te typeren. Ik vond het onnodig karikaturaal en zelfs storend. Gelukkig bleef het grotendeels beperkt tot de eerste akte.
DiDonato was aanvankelijk een wat ingetogen Maria, omringd door een hofhouding die haar op handen droeg. Op het moment dat de (overigens niet historische) ontmoeting tussen beide koninginnen plaatsvond, had ze al een jaar of negen huisarrest. De bedoeling van de ontmoeting was dat ze zich ‘klein maakte’ voor de bijna tien jaar oudere Elisabetta, zodat deze de mogelijkheid had zich verzoenend op te stellen.
Dat liep geheel anders: Elisabetta uitte beschuldigingen en beledigingen en toucheerde Maria met haar rijzweepje tegen de wang, zoals een gangster dat doet met een pistoolloop. Maria explodeerde en slingerde haar rivaal op haar beurt beledigingen in het gezicht: bastaard, hoerenkind. Dat sloeg op de positie van Anna Bolena, Elisabetta’s moeder, die na haar onthoofding in diskrediet werd gebracht, waarbij tevens haar dochtertje tot bastaard werd verklaard. Deze scène was van beide kanten zeer overtuigend.
De tweede akte speelt een jaar of tien later. DiDonato was duidelijk ouder gemaakt (vale kleur en grijs haar) en had een tremor in de rechterhand. Nadat Lord Cecil (Joshua Hopkins) haar het doodvonnis had overhandigd, ging ze te biecht bij Lord Talbot, een mooie rol van Matthew Rose. Hier kleurde de mezzo goed bij de treurigheid van de tekst, maar na enige tijd begon ik toch weer te verlangen naar het sprankelend geluid waarmee Gruberova deze lange scène zong.
DiDonato heeft eerder Elisabetta gezongen, waarom niet ook hier? Elisabetta is een grote rol, zij is dominant, heeft de macht en trekt zeker in de eerste akte alle aandacht naar zich toe. Maar kennelijk moet de huisdiva beslist de titelrol zingen, ook al heeft ze niet het gewenste stemtype.
Matthew Polenzani zette een prima Graaf Leicester neer, in deze versie van Maria’s leven de man die verstrikt raakt in het leven van twee rivaliserende vrouwen en eigenlijk geen goed kan doen, wat hij ook probeert.
Het toneelbeeld was redelijk summier en de kostuums historisch. De personenregie beperkte zich hoofdzakelijk ertoe dat de zangers elkaar niet in de weg liepen. Aan het begin wat totaal overbodige acrobaten en een weinig overtuigend drinkgelag. In de tweede akte was Elisabetta aangekleed als Queenie in Blackadder, een associatie die men maar beter had kunnen vermijden.
Maria ging gekleed in ingetogen grijs en zwart. Toen vlak voor de executie haar bovenkleding werd verwijderd, bleek ze echter geheel in het rood te zijn. Naar het schijnt is dat wel historisch correct; op zich een mooi detail.
Ik zou graag in onze contreien wat meer belcanto voorgeschoteld willen krijgen, maar dan toch liever niet op deze manier. Graag wat minder oubollig.
Volgend seizoen brengt de Met deel drie van de trilogie: Roberto Devereux (graaf Essex). Voor wie zo lang niet wil wachten: er is een prachtige dvd in de handel met Edita Gruberova als Elisabetta.
De auteur
22Reacties
Na de voorstelling was bij ons iedereen super tevreden, geen ” als dit of indien dat …” Een heerlijke avond opera.
DiDonato zette een sublieme Maria Stuarda neer. Het beste wat ik van haar ooit heb gezien.
Ja, het was heel erg mooi maar ik vond Anna Bolena veel indrukwekkender, ook dankzij Netrebko. Maar petje af voor de acteerprestaties van Didonato, al vond ik het trillende handje wat irritant.
Ik heb enorm genoten, wat een prestatie, beide dames!
Wel ben ik het met Peter eens dat het niet DiDonato’s partij is, zij smokkelde her en der en een paar hoge noten werden weggelaten. Maar – wat een actrice
Elza van den Heever vond ik een echte ontdekking: ga daar maar staan in de afgrijselijke make-up op je gezicht.
Ben ook heel erg te spreken over de regie, het klopte helemaal, zowel met het libretto als de muziek.
En als we het toch over de beste Tudor koninginnen hebben – vergeet Beverly Sills niet! Zij heeft ze alle drie gezongen (NYCity) en opgenomen en voor mij is zij nog steeds de maatstaf!
En nu is het wachten op Roberto Devereux! Ben zo ontzettend benieuwd wie de hoofdrollen gaat zingen, weet iemand al misschien iets meer?
Antnio, volgens mij heeft Sondra Radvanovsky in een interview vertelt Elisabetta te gaan zingen 🙂
Rodvanovsky? Hmmmm……….
Ik had liever Poplavskaya. Of Ciofi…
Rodvanovsky heeft ook Anna Bolena gezongen en Maria Stuarda staat ook in de planning.
Ik heb dat ook ergens gelezen, over Sondra Radvanovsky. Overigens vermeldt haar website dat ze de moderator is tijdens de uitzending van Francesca da Rimini. Wellicht dat dit dan in de marge ter sprake komt.
Dat modereren valt overigens niet altijd mee, ik had te doen met Deborah Voigt die Diana Damrau en Zeljko Lucic iets zinnigs probeerde te laten zeggen over de nieuwe productie van Rigoletto. Die speelt zich af in het Las Vegas ten tijde van de ratpack maar veel meer dan het noemen van de naam Sinatra leverde het niet op.
Voor de MET schijnt dit een hele stap te zijn, deze update in de enscenering. Uiteraard kijken we allemaal uit naar Beczala als de hertog.
Dear Peter Franken,
when writing about Maria Stuarda, You should be better informed about the historical background and perfomance history of the opera. DiDonato is of course not the first mezzo Maria. Donizetti himself prepared this opera for a staging in Milano with the star-mezzo Maria Malibran as Stuarda in December 1835. In more recent days You shouldn’t forget the ENO-production with Janet Baker (Maria) and Rosalind Plowright (Elisabetta) (also available on DVD) …
If You prefere a high soprano as Maria, it’s totally ok – but it’s only a question of Your taste and Your filtred exspectations – and not the fault of Joyce DiDonato or the management of the Metropolitan or any other operahouse with knowledge of alternative versions.
De rol van Maria Stuarda werd door Donizetti geschreven voor Maria Malibran, een mezzo-sopraan die ook sopraan rollen zong.
Anna Netrebko zou alle drie rollen voor haar rekening nemen in de Met, maar na Anna Bolena hield ze het voor gezien. Zij legt zich toe op ander repertoire. Daarna moest de Met zoeken naar andere vertolksters voor de twee opera´s en Peter Gelb heeft Joyce DiDonato gevraagd voor de rol van Maria Stuarda, een rol die zij in 2012 ook in Houston zong. Volgend seizoen staat Roberto Devereux niet op het programma, omdat – zo gaan de geruchten – er geen geschikte sopraan is gevonden voor de hoofdrol. Zie hiervoor de commentaren onderaan deze link.
http://salazarfamilycircle.blogspot.nl/2012/10/the-complete-2013-2014-met-operas-these.html
En verder vergeet ik nog toe te voegen, dat ik de productie prachtig vond en Joyce DiDonato van hele grote klasse.
Ik vraag mij af of het feit dat Maria Malibran de rol van Maria Stuarda bij de première zong een goed argument is voor het casten van een mezzo. Malibran stond bekend om haar enorme bereik en zong vrijwel alles, van laag tot zeer hoog. Denk aan Fiorilla, Semirade, Elvira (Sonnanbula), Norma etc. Zie ook Wikipedia:
Malibran’s tessitura (comfortable vocal range) was remarkably wide, from G below middle C to high E (G3 – E6),[2] and her extreme range extended from D3 to F6 in altissimo,[3][4] which allowed her to easily sing roles for contralto as well as high soprano.
Het was een prachtige avond. Di Donato was perfect als actrice, maar als zangeres was het op het randje.
Je voelde dat ze gelukkig was, dat elke uitgeperste noot goed terecht kwam.
Als je echt houdt van een grote open stem, kwam je niet aan je trekken.
De confrontatie tussen de beide koninginnen was nochtans volmaakt.
Toch genoten.
Ook ik moet u helaas terecht wijzen over uw opvatting over de casting van een mezzo als Maria maar er zijn mij al een paar andere kenners voorgegaan dus daar sluit ik me dan maar bij aan…met deze toevoeging: de versie voor twee sopranen, zoals Donizetti die voor de premiere in Napels bedoeld had, is nooit uitgevoerd maar ook toen was het dus niet zoals het volgens u “hoort” met een sopraan Maria en mezzo Elisabetta. De enige versie die Donizetti in zijn leven gehoord heeft is was de “Malibran” versie, door hem persoonlijk omgeschreven voor haar mezzo stem ( die weliswaar een drie octaven bereik had, maar geen sopraan was!) Volgende keer gewoon even een naslagwerkje opslaan. …. .En dan ook nog even de smaak kwestie; voor mij was er niets op Joyce DiDonat’s vertolking aan te merken.
Aan Statler: Het feit dat Donizetti na het verbod van de premiere in Napels de rol OMSCHREEF voor Malibran en de hele ligging aanpastte, betekent toch wel degelijk dat zij als mezzo met dat ernorme beriek, geen echte sopraan was. Daarnaast zijn ook haar versies van Sonnambula, Norma en Puritani versies in lagerre liggingen en zong ze die niet in de sopraan versies….Semiramide heeft in de orginele partituur geen noten hoger dan een B maar de vrijheid ten tijde van Rossini ( en onze tijd) heeft menig sopraan die de partij zong/zingt verleid tot het toevoegen van hoge noten en nieuwe versieringen….
Waarschijnlijk ben ik één van de weinigen die niet in de bioscoop zat, maar gewoon thuis voor Radio 4. Ik werd dus niet ‘afgeleid’ door de veel te grote close ups, die de camera vooral tijdens de MET voorstellingen aan het publiek opdringt en ook het meestal veel te harde geluid in de bioscoopzaal.
Op de radio is het gezang van twee koninginnen zonodig nog confronterender. Natuurlijk is Di Donato een fantastische Rossini-mezzo, maar als Donizetti-mezzo is zij bepaald geen succes.
Juist op de radio hoor je dat zij haar stem groter probeert te maken en daardoor hoor je vanaf het begin een bijna hinderlijk vibrato en tijdens de slotscene klonk het zelfs een beetje versleten, waardoor het prachtige gebed een beetje kleurloos werd.
Het duet met Talbot in de derde akte is niet Donizetti’s sterkste fragment, maar zó oninteressant als ik het nu hoorde zingen heb ik het van haar illustere voorgangers, waaronder Joan Sutherland en John Bröcheler bij de Ned.Opera in 1977 niet gehoord
Ook de Elisabeth van Elza van den Heever was niet echt opgewassen tegen de enorme grote zaal van de MET en ook zij forceerde behoorlijk waardoor het vibrato groter dan aangenaam was.
Di Donato en van den Heever zouden zich moeten beraden of het wel verstandig is om dit soort zware Donizetti partijen in de Met te zingen.
Een poging van Peter Gelb om belcanto nieuw leven in te blazen valt te loven, maar hij moet wel gaan luisteren hoe zangers en zangeressen uit het recente verleden dat deden en aan de hand van die kennis z’n zangers uitzoeken en dat hoeven echt geen hele grote beroemde sterren te zijn, maar gewoon hele goede zangers.
Paul Korenhof schreef mij de volgende ‘open brief’:
Beste Peter,
Met veel plezier en gedeeltelijke instemming las ik je stukje over Maria Stuarda in de Met, maar ten aanzien van de bezetting en je hantering van ‘stemvakken’ ben ik het absoluut niet met je eens.
Coloratuursopraan
a. De titelrol in Maria Stuarda is NIET geschreven voor ‘coloratuursopraan’, want in die tijd bestond die stemsoort helemaal niet! Iedere goede zanger en zangeres moest toen coloraturen kunnen zingen, ook een alt en een bas. Onze term ‘coloratuursopraan’ dateert uit de verismo-periode, toen coloraturen uit de tijd waren en een bepaald soort zangeressen (Leo Riemens noemde ze soms denigrerend ‘kanariepietjes’) zich ging specialiseren in rollen als Lucia (di Lammermoor), Gilda (Rigoletto), Elvira (Puritani) en Amina (Sonnambula). Dankzij Callas heeft dat stemtype iets meer allure gekregen en spreken we sindsdien van ‘dramatische coloratuursopraan’, maar hoe het ook zij: die ´stemsoort´ blijft een anachronisme, een uitvinding uit de tijd van de 78-toerenplaat.
Mezzosopraan
b. De aanduiding ‘mezzosopraan’ ontstond in de tweede helft van de 18de eeuw en werd in de 19de eeuw precies gebruikt in de letterlijke betekenis van het woord: een ‘halve sopraan’. Daarmee bedoelde men een zangeres met de hoogte van een sopraan (meestal tot b” – dus in feite tot aan de ‘hoge c’ – voorbeeld: Eboli in Don Carlos) maar een iets donkerder timbre die zich meestal ook in een iets lagere tessitura thuis voelde. Zo’n zangeres kon dus ook met gemak talloze sopraanpartijen zingen en dat leidde tot de gewoonte om ‘lagere’ sopraanpartijen op het repertoire te nemen, zoals Adalgisa in Norma. maar die dus ook met gemak ‘sopraanpartijen’ kon zingen.
Dat feitelijke samenvallen van sopraan en mezzosopraan met alleen een timbreverschil zien we heel duidelijk bij travestierollen van Mozart tot Strauss. Cherubino in Le nozze di Figaro wordt door Mozart nog als ‘soprano’ aangeduid, evenals trouwens de partijen voor mezzosopraan in zijn missen, die nu zelfs vaak door alten worden vertolkt. En Richard Strauss schreef Octavian in Der Rosenkavalier en de Komponist in Ariadne auf Naxos ook voor dit stemtype en beslist niet voor alten! Zowel Strauss zelf als zijn grote verdediger Karl Böhm prefereerden als Octavian en Komponist bijvoorbeeld de sopraan Irmgard Seefried, maar zij waren niet de enigen. Tot rond 1960 bleef het vooral in Duitsland de gewoonte om lyrische sopranen te kiezen voor zowel Cherubino als voor deze beide Strauss-rollen en we vinden dat nog terug in talrijke oudere plaatopnamen, maar ook dit seizoen nog koos Franz Welser-Möst in Wenen voor de Komponist de sopraan Christine Schäfer. (Ik heb ooit geprobeerd Peter de Caluwe ervan te overtuigen dat hij diezelfde Christine Schäfer naar Amsterdam moest halen voor Octavian, maar dat ging helaas niet door.)
Verschuivingen
De ommekeer kwam mede door de populariteit van sommige plaatopnamen waaronder de bekende Rosenkavalier onder Karajan. Prefereerde Karajan voor zijn opname van Ariadne auf Naxos in 1954 nog Irmgard Seefried en voor Der Rosenkavalier in Salzburg tot in de jaren zestig Sena Jurinac, onder invloed van Walter Legge kwam bij de EMI-opname van Der Rosenkavalier in 1956 Christa Ludwig in beeld, een mezzosopraan die duidelijk meer naar de alt dan naar de sopraan neigde, hoewel zij later met succes sopraanrollen als Leonore in Fidleio vertolkte.
Sindsdien is de term mezzosopraan steeds meer gaan samenvallen met de aanduiding ‘alt’, zeker in de opera en de gevolgen zijn tegenwoordig helaas maar al te duidelijk. Rollen als Dalila, Azucena, Fidès in Le Prophète en andere ‘echte altrollen’ die duidelijk om een donkerder stemtype vragen, worden nu vaak gezongen door dezelfde zangeressen die ook Cherubino, Maddalena (Rigoletto) en Octavian zingen: absolute nonsens, historisch onjuist en muzikaal volkomen fout! Nog erger is dat van de weeromstuit Carmen, Cherubino en de Rosenkavalier soms vertolkt worden door zangeressen met een timbre dat voor het karakter van die rol veel te donker is. door veel te donkere timbres worden gezongen. Kenau Hasselaar als een Carmen zonder enige lichtvoetigheid en een dragonder verkleed als Cherubino… – weg illusie!
Maria Malibran
Na alle problemen rond Buondelmonte, de noodoplossing die nodig was om Maria Stuarda uitgevoerd te krijgen, was de eerste ‘echte’ Maria Stuarda niemand minder dan Maria Malibran, DE grote belcantozangeres uit de tijd van Rossini, Donizetti en Bellini. In onze ‘stemvakterminologie’ was Malibran echter geen ‘sopraan’ maar een ‘mezzosopraan’, ,maar zij zong wel ook de hoofdrollen in Norma, Semiramide (de titelrol, niet de alt-partij!) en La sonnambula, – en werd daarin Rossini en Bellini hogelijk bewonderd werd! Een typische ‘Malibran-rol’ was ook Desdemona in Otello van Rossini, een partij die in moderne tijden zowel door mezzosopranen als sopranen gezongen wordt. (Het blijft een gok, maar ik vermoed dat de stem van Maria Malibran te vergelijken moet zijn geweest met die van Frederica von Stade.)
Diezelfde Malibran zong op 30 december 1835 onder supervisie van Donizetti de eerste voorstelling van de definitieve versie van Maria Stuarda! Donizetti schreef de rol dus voor ‘mezzosopraan’ en vóór DiDonato heeft bijvoorbeeld Janet Baker er triomfen in gevierd. Callas zou er eveneens ideaal in zijn geweest, maar die was ook niet in een vakje onder te brengen. We kunnen die rol vergelijken met Carmen, Charlotte (Werther), Eboli (Don Carlos) en Rachel La Juive): met een alt klinken die partijen te zwaar, ‘echte mezzosopranen’ (de Fransen spreken over een ‘falcon’ of een ‘galli-marié’) als Shirley Verrett, Elina Garanca en Joyce DiDonato zijn ideaal, maar van Carmen en Charlotte maakten ook Victoria de los Angeles en Régine Crespin ware glansrollen, terwijl tegenwoordig Angela Gheorghiu er haar hand niet voor omdraait (en louter vocaal is zij er inderdaad ideaal voor). En als we het toch hebben over ‘mezzosopranen’: wie kan Anna Caterina Antonacci in een hokje plaatsen?
Mutatis mutandis: ook Joan Sutherland, Beverly Sills en Edita Gruberova konden gloriëren als Maria Stuarda, maar dat wil niet zeggen dat de rol is geschreven voor ‘coloratuursopraan´. (Een flinke discussie kunnen we trouwens ook opzetten over de page in Les Huguenots van Meyerbeer, die in de loop der jaren met nog meer vocale uitersten vertolkt is.) En Elisabetta? Hetzelfde laken een pak! Als ik twee gelijkwaardige vertolksters zou hebben, zou ik in Maria Stuarda de zangeres met de meeste ‘morbidezza’ Maria laten zingen en de zanger met de sterkste ‘dramatisch kern’ Elisabetta, ongeacht wie van hen volgens het boekje ‘sopraan’ of ‘mezzosopraan’ is. En eigenlijk geldt hetzelfde voor Fiordiligi en Dorabella in Così fan tutte…
Conclusie
Kortom: Joyce DiDonato typeren als ‘misbezetting’ betekent dat we Donizetti schuldig verklaren aan een misbezetting toen hij instemde met Maria Malibran als Maria Stuarda. Dat lijkt mij moeilijk vol te houden. Afgezien daarvan heeft DiDonato haar sporen als soprana inmiddels ook wel verdiend (beluister haar Donna Elvira in Don Giovanni of haar recital met Mozart-aria’s, waarop zij te horen is als o.a. Konstanze, Pamina, Donna Anna, Susanna en Vitellia). Daarom zou ik zeggen: luister of een zangeres in zang, timbre en kleur overtuigend is, maar vergeet die strakke indeling uit de tijd van de 78t-platen. Een stemvakindeling dient om stemmen en rollen globaal te definiëren, niet om zangers/zangeressen en rollen in hokjes te stoppen. Ik dacht dat we na Callas die tijd wel in grote lijnen achter ons hadden gelaten!
Met vriendelijke groet,
Paul Korenhof
http://www.opusklassiek.nl
Uit dit commentaar en dat van Bo van der Meulen trek ik de conclusie dat ik mij onvoldoende heb geïnformeerd toen ik schreef dat de opera was geschreven voor een sopraan in de rol van Stuarda. Gelet op het feit dat de opera na de première reeks meer dan een eeuw niet is uitgevoerd en pas vanaf 1958 weer wordt gebracht, ligt de nadruk op ‘wat gebruikelijk is’ meer op de afgelopen halve eeuw dan op de oorsprong. Kijken we naar de namen van diegenen die Maria Stuarda hebben gezongen en opgenomen dan ligt de nadruk op sopranen als Sills, Sutherland, Gruberova etc. Dat bedoelde ik met “de uitvoeringspraktijk die mij bekend is”. Neemt niet weg dat de historie een ander beeld geeft. ‘I stand corrected’.
Ja maar Hans, als zo’n opera via de radio in de huiskamer komt, zijn er al heel wat knopjes gedraaid bij de ontvangst ervan. Heb daar ervaring mee.
Bedankt voor het zeer duidelijke en interessante artikel over sopranen, mezzosopranen etc. van Paul Korenhof.
an energetic american high up mezzo with glass at her elbows 🙂 and an utter lack of charme. yes she can push out the high notes like bartoli but she is of course no soprano, not even a falcon like von stade. she just has a brilliant technique like horne (who started out as a soprano), bit at the present state didonato is no soprano at all. janet baker sang this too (with transpositions) and I would bet that some of the music has been transposed for didonato… its not a pleasant voice as such in this high up end…
Versie of geen versie?
Een vergelijking van de hierboven geplaatste reacties van Bo van der Meulen en ondergetekende kan vraagtekens oproepen. Daarom ter verduidelijking: het grote verschil zit in ons beider gebruik van de term ‘versie’:
– Voor Bo is al sprake van een andere versie bij transposities, aangebrachte variaties en/of inlassingen van aria’s.
– Voor mij is pas sprake van een andere versie als de componist structurele wijzigingen heeft aangebracht door het schrijven van nieuwe muziek in plaats van bestaande muziek om dramaturgische redenen (dus niet om een solist te plezieren) en/of door het weglaten/inlassen van hele scènes, zoals gebeurd is bij de ‘Malibran-versie’ en de ‘Parijse versie’ van ‘I puritani’. Transposities, variaties en ingelaste aria’s waren in het Italië van toen even normaal als een verstoorde treinenloop in het Nederland van nu.
Paul Korenhof (operamundi@xs4all.nl)
Deze opmerking van Paul Korenhof spreekt mij het meest aan: “Daarom zou ik zeggen: luister of een zangeres in zang, timbre en kleur overtuigend is, maar vergeet die strakke indeling.”
@ Paul Korenhof:
Ten onrechte geef je aan dat de term coloratuursopraan voort is gekomen uit het tijdperk van de 78-toerenplaten. Juist in tegendeel zijn er onder de 78-toerenplaten volop voorbeelden te vinden die jouw juiste theorie onderstrepen, dat de term coloratuur niet enkel voorbehouden is aan de sopraan. Iedereen moest zijn of haar coloraturen kunnen zingen, iets wat je op 78-toeren platen nog wel kan horen, maar helaas daarna juist niet meer. De term coloratuursopraan is er m.i. juist één die na WOII pas naar voren is gekomen (wellicht door Leo R. die veelvuldig vol lof over menig 78-toeren artiest heeft gesproken, maar dat weet ik niet). Voor de rest een zeer leerzame en terechte bijdrage, dank daarvoor.