Het woord ‘elegisch’ in Busoni’s Berceuse élégiaque typeerde het complete programma dat Christianne Stotijn en ensemble Oxalys maandagavond in het Concertgebouw brachten. Weemoed en donkere herfsttinten overheersten. Toch verschilden de twee vocale cycli van Zemlinsky en Mahler sterk van karakter. Stotijn wist beiden het volle pond te geven.

De jubileumconcerten van het Concertgebouw zijn in de maand februari gewijd aan de periode 1900-1910, met als centrale figuur uiteraard Gustav Mahler. De andere componisten in dit gevarieerde programma zijn nauw met hem verbonden. Diepenbrock was een goede vriend en met Zemlinsky zijn er zowel artistieke als persoonlijke connecties. Busoni lijkt een vreemde eend in de bijt, maar een ernstig zieke Mahler dirigeerde in New York zelf de eerste uitvoering van de Berceuse élégiaque, zijn laatste publieke optreden.

De avond werd geopend met dit ingetogen werk, door Busoni geschreven als eerbetoon aan zijn overleden moeder. Gestage ritmes in piano en contrabas maken het meer tot een treurmars dan een wiegeliedje. De musici van het Belgische ensemble Oxalys en pianist Hans Eijsackers toonden de talrijke expressieve kleuren van deze in droevig, laatromantisch gewaad gehulde flirt met de atonaliteit.

Met Diepenbrocks Berceuse veranderde Cristianne Stotijn de toon, daarbij warm ondersteund door Eijsackers en celliste Amy Norrington. De symbolische Franstalige tekst inspireerde de componist tot het schrijven van een innige romance, met echo’s van Fauré. Bewonderenswaardig was Stotijns souplesse in het melisme op het woord ‘chante’ en het neuriënde slot bood overvloedige charme. Merkwaardig dat dit kleine juweeltje van eigen bodem niet vaker geprogrammeerd wordt.

Ook de naam Arnold Schönberg dient genoemd te worden, een centraal figuur in het Weense muziekleven van een eeuw geleden. Zijn bewerking van Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen voor kamerensemble was vast een inspiratiebron voor Reinbert de Leeuws vergelijkbare werk aan de Kindertotenlieder en Zemlinsky’s Sechs Gesänge.

In die laatste cyclus bleef ondanks de forse reductie het imposante orkestrale karakter kaarsrecht overeind. De modernismen in de strijkers waren door de enkelvoudige bezetting misschien juist beter hoorbaar. Het harmonium voegde een vervreemdend element toe, met een soms aan een synthesizer herinnerend geluid.

De in het Duits vertaalde teksten zijn het werk van Maurice Maeterlinck, vooral bekend van Pelléas et Mélisande. Ook hier vaag middeleeuwse sferen en een daarbij passende sobere zanglijn met relatief weinig chromatiek.

Het ongrijpbare karakter zou aanleiding kunnen zijn tot een enigszins afstandelijke vertolking, maar Christianne Stotijn was vastbesloten er het maximum aan dramatiek uit te halen. Elk woord werd in uitstekend Duits zorgvuldig vormgegeven en ze speelde een subtiel spel met de dynamiek.

In het middenregister heeft Stotijn een prachtig diepe klank met een opvallende milde attaque. Het lijkt wel alsof ze de noten met haar adem liefdevol omarmt… De overgangen naar de andere registers zijn echter duidelijk hoorbaar; in de laagte verliest de stem snel aan warmte en in de hoogte aan fluweel. Maar die verschillende klankkleuren zette ze om in een voordeel, zeker in deze verhalende cyclus, waarin het perspectief van de zanger steeds wisselt. De verschillende ‘rollen’ werden effectief gekarakteriseerd, bijvoorbeeld de frappante kille kleuring wanneer ‘Der Tod’ zijn opwachting maakt.

Na de pauze was het alles Mahler wat de klok sloeg, beginnend met zijn enige puur instrumentale kamermuziekwerk, de torso van een nooit voltooid pianokwartet. De bescheiden Hans Eijsackers liet in dit op Brahms lijkende werk aanvankelijk de eer aan drie strijkende dames van Oxalys. Totdat hij het voortouw nam in de opbouw naar een imposante climax die vervolgens op toch typisch Mahleriaanse wijze weer langzaam wegebde.

Kunnen Zemlinsky’s Maeterlinck-liederen betiteld worden als symbolistisch of impressionistisch, met de Kindertotenlieder betreden we het terrein van heftig expressionisme. In Reinbert de Leeuws kundige bewerking was Mahlers gebruik van ‘alternerende orkesten’ goed te horen, met enerzijds blazers en harmonium, anderzijds strijkers en piano. Alleen miste ik het pregnante ‘glockenspiel’ dat zo’n cruciale rol speelt, eerst als doodsklok en tot slot als verjager van de storm. Nu vertolkt door de piano maakte het toch aanzienlijk minder indruk.

Zonder partituur en in stijlvol zwart broekpak (vanwege het mannelijke perspectief?) stond Stotijn te midden van de kleine kring musici. Menig luisteraar én zanger heeft door het beladen onderwerp moeite met deze cyclus. Ook Stotijn leek een enkele keer haast overmand door emoties in haar buitengewoon intense vertolking.

Opnieuw benutte ze de ‘harde’ toon van haar lage register om de ‘Graus’ en ‘Braus’ van de storm te verklanken. Maar bij de uiteindelijke verzoening met het leed kwamen er slechts onbeschrijflijk tedere tonen uit haar mond…

Haar gebaren en houding ondersteunden de expressie en er was daarbij geen moment van afwezigheid. Ik moest denken aan een advies voor jonge zangers van Maria Callas: ‘bereid een frase altijd voor op je gezicht, zodat het publiek je gedachten kan lezen voordat ze het daadwerkelijk horen’. Christianne Stotijn lijkt deze kunst tot in de finesses te beheersen.

Toen de laatste klanken van het naspel waren weggestorven, duurde het even voor het geroerde publiek in luide bijval durfde uit te barsten. Ook Reinbert de Leeuw verscheen op het podium om samen met Stotijn en Oxalys een welverdiend applaus in ontvangst te nemen.