Cecilia Bartoli kroop afgelopen zondag voor het eerst in de huid van de titelfiguur uit Händels Alcina, bij het Opernhaus Zürich. Christof Loy regisseerde en Giovanni Antonini dirigeerde het Orchestra La Scintilla. Een muzikale tijdreis met open ogen voor de kunst- en toverwereld van het barokke theater.

De uit Rome komende Cecilia Bartoli heeft meer dan 10 miljoen cd’s verkocht. De kunsthistoricus Ernst H. Gombrich heeft meer dan 7 miljoen exemplaren van zijn boek The Story of Art verkocht. De meeste lezers van dit artikel zullen beide ‘best-selling artists’ in de kast hebben staan. Sta me toe om die hypothese als vertrekpunt te gebruiken bij mijn bespreking van de nieuwe Alcina van het Zürcher Opernhaus.

Om de barokkunst uit te leggen, begint Gombrich in Rome, bij de jezuïetenkerk van Giacomo della Porta, wier façade voor het eerst die typische dynamische, spiraalvormige ornamenten vertoonde. Wat er op het eerste gezicht uitziet als wispelturige versieringen, en Porta’s tijdgenoten zo choqueerde, vervult toch een dragende rol. Bedek de ornamenten met een blad papier en je ziet hoe het architectonische concept in elkaar lijkt te zakken – aldus Gombrich.

Händels Alcina geldt als het toonbeeld van een barokopera. Alle operalexicons schrijven over de immense toneelmaschinerie, de effecten, de energieke balletten en de pompeuze kostuums die het succes van de Londense wereldpremière in 1735 bepaalden. Maar waren al die elementen er alleen om de smaak van het publiek van die tijd te behagen? Waren het accessoires, onderdelen die je net zo goed weg zou kunnen laten?

Die vraag beantwoordt de nieuwe Alcina-productie van Christof Loy in Zürich. Om het toverrijk van Alcina neer te zetten, bedient Loy zich van de beproefde methode van het ’theater-in-het-theater’. Alcina’s rijk is het baroktheater. Het fonkelt er van de adembenemende kostuums (uitstekend ontworpen door Ursula Renzenbrink) en ontwapenende balletten van zes jonge dansers (choreografie van Thomas Wilhelm). Het is een rijk waarin men van menuetten en gavotten, liefdesspelen en zuchten, prachtige jurken en opgestoken kapsels leven kan.

Cecilia Bartoli ziet er geweldig uit in deze eerste akte en men hangt aan haar lippen als ze lieflijk en met rijpe verfijning haar eerste aria zingt. Betoverend is ook de jongere, frisse Julie Fuchs, die als Morgana debuteert en zich geheel onbevangen op de versieringen van ‘Tornami a vagheggiar’ stort.

Vanaf de tweede akte begint dit beeld echter te wankelen. Loy dekt – om het met Gombrich te zeggen – de versieringen af en spit de kernelementen van het drama tot op de bodem uit, met een letterlijke ‘blik achter de coulissen’. Wat is eigenlijk dat hele rijk van Alcina? Deceptie, toverij, bijgeloof?

Nadat Bradamante (de pakkende, woeste Armeen Varduhi Abrahamyan) en Oronte (Fabio Trümpy) het doek voor de ogen van Ruggiero (de stijlvolle Malena Ernman) wegnomen hebben, zien we enkel nog de ongeschminkte realiteit, backstage.

De kostuums ondergaan dezelfde verandering van de tweede op de derde akte. Het gaat van sober tot alledaags. En de balletdansers tonen zich – met uitzondering vam een pop-videoclip in de derde akte (met opvallend luid applaus beloond door het publiek) – enkel nog als vermoeid, oud bühnepersoneel. Barok minus ornamenten dus.

Het op deze manier afpellen van de opera had dramaturgisch gezien natuurlijk veel te maken met de echtheid van de personages. Maar ook – of zelfs nog meer – met de hedendaagse voorkeur voor het psychologiserende regietheater, dat soms aan het publiek voorbij lijkt te gaan. Daar moest ik aan denken toen ik in de tweede pauze een niet gering aantal toeschouwers naar huis zag gaan, waarschijnlijk omdat de saaie, onopgesmukte wending die de avond had genomen niet hun ding was.

Puur muzikaal gezien konden we echter een fantastische avond beleven. Cecilia Bartoli gaf een vlekkeloze interpretatie van een ontroerende Alcina, waarbij ze soeverein met de betoverende, furieuze en pathetische aria’s omging. En het orkest La Scintilla, dat in Zürich gevestigd is, nam ons onder leiding van Giovanni Antonini mee op een tijdreis naar de historische uitvoeringspraktijk.

Of we na deze reis enthousiast kiezen voor de rationele theaterkunst van het einde van de avond of toch liever blijven bij het sensuele en opulente, laat Loy aan ons over. Want het laatste beeld van de avond – na de iconoclastische vernietiging van Alcina’s wereld door de morele ratio van Bradamante en Ruggiero – is raadselachtig: we zien een duplicaat van de kroonluchter van het operahuis en ‘Alcina rediviva’ in volle pracht, zoals in de eerste akte, maar nu staand op een marmeren sokkel, alsof ze in een bewonderenswaardig kunstwerk getransformeerd is.