De Staatsoper Berlin sluit zijn seizoen af met een reprise van Der Ring des Nibelungen in de regie van de Vlaming Guy Cassiers. Laura Roling bezocht de vier delen van Wagners magnum opus en bericht vanuit Berlijn. In deel één: een klinkende Rheingold.

De Ring van Cassiers, een coproductie met de Scala, dateert uit de periode 2010-2013. Dat de productie destijds niet de harten van het publiek en de pers heeft weten te veroveren, blijkt wel uit het eerder dit jaar aangekondigde voornemen van de Staatsoper om over vier jaar een nieuwe productie van Der Ring des Nibelungen te brengen, in een regie van Dmitri Tcherniakov.

De vraag dringt zich op waar Cassiers precies de plank misslaat. Overduidelijk aanstootgevende elementen zijn er niet. En aan provocatieve associaties of anachronismen kan het ook niet liggen: nergens duiken rolstoelen of machinegeweren op. Notung is een zwaard en de speer van Wotan is een speer.

Cassiers’ Ring heeft wel wat weg van de Ring van Audi: de karakters bevinden zich niet in een Germaans-mythische setting of in een bepaalde historische omgeving. Hun wereld is niet plaats- of tijdgebonden, maar een universum an sich. De decors zijn strak en worden gekenmerkt door het overheersen van bepaalde materialen (water, hout, metaal) of kleuren. De kostuums worden eveneens gekenmerkt door een tijdloze stijl, die consistent wordt toegepast.

Reuzen

In Das Rheingold speelt water een belangrijke rol: er is een klein bassin gevuld met water, dat hier en daar gedeeltelijk afgedekt wordt met tegels. Op eerst een achtergrond van bakstenen en later een reliëf van de Belgische fin-de-sièclebeeldhouwer Jef Lambeaux worden sfeerbeelden, figuren en kleuren geprojecteerd. Dit reliëf, waarop de mensheid en haar driften worden uitgebeeld door chaotisch gepositioneerde naakte lichamen en lichaamsdelen, komt in ieder deel van de Ring terug.

Soms worden de projecties uiterst geslaagd ingezet. De reusachtigheid van Fasolt en Fafner wordt bijvoorbeeld uitgebeeld met twee immense silhouetten. De moord van Fafner op Fasolt wordt aanzienlijk indrukwekkender doordat de veelal onbeweeglijke schaduwen plotseling tegelijkertijd met hun pendanten op het podium bewegen.

Een ander moment waarop de projecties een interessante dimensie toevoegen, is tijdens de openingsscène. Wanneer Alberich geplaagd wordt door de ietwat wrede Rijndochters, laten de projecties in zekere zin Alberichs perspectief zien: in de donkerte van het water komen verlokkende vrouwfiguren tevoorschijn, die plotseling weer verdwijnen.

Een heldere, tijdloze regie, zo lijkt het. De verwarring begint pas wanneer je je in de bedoelingen van het regieteam verdiept. Paradoxaal genoeg laten Cassiers en zijn dramaturgen zich in de programmaboeken en in interviews juist negatief uit over ensceneringen die losgekoppeld zijn van historische en actuele politiek-maatschappelijke ontwikkelingen.

Als voorbeeld van een sociaal-politiek relevante Ring wordt de productie aangehaald die Chéreau in 1976 in Bayreuth bracht. Cassiers wil zich in deze traditie plaatsen, maar hij wil in tegenstelling tot Chéreau niet de ontwikkelingen van de 19e en 20ste eeuw centraal te stellen, maar die van de 21ste eeuw. Zijn Ring moet het publiek tot reflectie aanzetten over verschillende kwesties die spelen in onze geglobaliseerde wereld.

Hier lijkt het vooral te wringen: Cassiers slaagt er niet in de door hem zo belangrijk gevonden sociaal-politieke dimensies van de 21ste eeuw duidelijk terug te laten komen in zijn Ring. Wat hij in feite brengt, is een type Ring dat hij zegt niet te willen maken, namelijk een mythologische wereld die zich op een zekere afstand bevindt van de leefwereld van het publiek.

Wotan

De Ring van Cassiers staat of valt met de vocale en dramatische kwaliteiten van de vertolkers. Binnen de kaders van Cassiers lijken de zangers namelijk vooral zelf voor het vlees op de botten van hun karakters verantwoordelijk te zijn.

Wotan is hier een uitzondering op. In de karaktertekening van de oppergod vaart Cassiers een eigen koers. Vaak wordt Wotan gekarakteriseerd als een door en door menselijk karakter, met zwakheden en al, die het in wezen goed bedoelt. Hij is een heerser die lijdt onder de verantwoordelijkheden en verplichtingen die onlosmakelijk aan zijn machtspositie verbonden zijn. Zo niet bij Cassiers.

In Das Rheingold lijkt de oppergod, met een helder stemgeluid gezongen door Iain Paterson, aanvankelijk een wat kleurloos karakter: zijn interactie met de andere goden is koel en afstandelijk. Pas wanneer hij de ring omdoet – in deze productie een handschoen die uit de ladekast van Liberace afkomstig lijkt te zijn – wordt duidelijk met wat voor Wotan we te maken hebben.

De felheid waarmee hij de ring van Alberich afpakt en de wijze waarop hij aanvankelijk weigert afstand te doen van de ring, staat in scherp contrast met het karakter dat zich tot dat moment op het podium bevond. Met terugwerkende kracht komt zijn koelheid in een ander licht te staan. Dit is een afstandelijke, berekenende oppergod, die het voor alles te doen is om status en macht. Van enige warme gevoelens voor zijn medegoden lijkt geen sprake. Zelfs voor zijn echtgenote, die op dit moment nog lang niet de verbitterde godin is die haar echtgenoot in Die Walküre op het matje roept, lijkt hij geen enkel gevoel van liefde te koesteren.

Des te invoelbaarder is het dat Loge, de scherpste van het goddelijke gezelschap, zich aan het slot van Das Rheingold uit de voeten maakt: met deze volstrekt egocentrische en machtswellustige oppergod is samenwonen geen aangename gedachte.

Muzikale hoogtes

Ekaterina Gubanova zette met een vol en romig stemgeluid en een uitzonderlijk acteertalent een weergaloze en warmbloedige Fricka neer. Het uitzinnige applaus dat ze in ontvangst mocht nemen, was meer dan terecht.

Bariton Jochen Schmeckenbecher wist als Alberich op aangrijpende wijze zijn indrukwekkende zang met knap acteerwerk te combineren. Zijn Nibelung was, paradoxaal genoeg, onaangenaam en sympathiek tegelijkertijd.

De prestaties van Schmechenbecker droegen eveneens bij aan de karaktertekening van de oppergod: allebei zijn het onaangename machtswellustelingen, maar Alberich laat zich tenminste drijven door menselijke impulsen, terwijl Wotan vooral berekenend te werk gaat. Dit wordt ook duidelijk in de dysfunctionele relaties van beide karakters tot hun naasten: Alberich is ronduit overheersend en onvriendelijk tegen zijn broer Mime (een uitstekende bijdrage van routinier Wolfgang Ablinger-Sperrhacke), terwijl Wotan vooral koel en afstandelijk is.

Stephan Rügamer beschikte als Loge over een stevig stemgeluid, dat vooral in de hoogte indrukwekkend opbloeide. Met zijn charismatische acteerwerk wist hij de harten van het publiek voor zijn sympathieke en slimme karakter te winnen.

De twee reuzen, Fasolt en Fafner, waren uitermate luxe bezet. Ronduit aandoenlijk was de verliefde Fasolt van veteraan Matti Salminen, die met zijn uitstekend gepreserveerde diepe bas zowel de dreiging van het reuzengeslacht als de zachtheid van Fasolt feilloos wist over te brengen. Hiernaast verbleekte de uitstekend gezongen maar ietwat kleurloos geacteerde Fafner van Falk Struckmann.

Anna Larssons entrée als Erda, vanuit de grond hoog oprijzend op een cilindervormige pilaar, was uitermate indrukwekkend. Met haar donkere contra-alt wist ze haar onheilsboodschap indringend af te leveren.

Roman Trekel en Simon O’Neill zongen respectievelijk Donner en Froh. Uitstekend gedaan, al zijn deze twee goden ook in deze productie enigszins oninteressante figuren. De Freia van Anna Samuil klonk helder en jeugdig, maar stak wat bleekjes af naast de andere goden.

De meest overweldigende muzikale prestatie van de avond was afkomstig vanuit de diep weggezonken orkestbak van het Schillertheater, waar Wagner-veteraan Daniel Barenboim de Staatskapelle Berlin tot grote muzikale hoogtes wist te stuwen. Zelden heb ik een zo subtiele, meeslepende en perfect op de zangers afgestemde Wagner gehoord.