Voor zijn bijdrage aan het Opera Forward Festival dook Pierre Audi vier eeuwen terug in de tijd. Ook repertoireverbreding geldt immers als vooruitgang. Met Christophe Rousset maakte hij een beurtelings turbulente en verstilde voorstelling van Stefano Landi’s obscure La morte d’Orfeo. Een bescheiden maar waardige laatste regie van de vertrekkende artistiek leider van De Nationale Opera.

De opera die doorgaat waar Monteverdi’s Orfeo ophoudt, zo noemt De Nationale Opera La morte d’Orfeo ietwat misleidend. Componist Stefano Landi focuste in 1619 geheel op het deel van de mythe dat Monteverdi negeerde: de gruwelmoord op de zanger door de Maenaden, woeste vrouwelijke volgelingen van Bacchus. Toch eindigen beide werken op gelijke wijze met Orpheus’ hemelvaart, een steriel happy end, terwijl juist diepmenselijke gevoelens de prille kunstvorm opera hart en ziel gaven.

Heftige emoties vind je volop bij Landi, maar hij goot ze in een bezonnen en gelijkmoedige vorm, ouderwets vergeleken met Monteverdi’s kwikzilveren contrasten. Zoals dirigent Christophe Rousset zegt: een typisch Romeinse opera, met een overeenkomstige spirituele dimensie. Schijnbaar geknipt als laatste regieklus voor Pierre Audi, die immers als geen ander overtuigt in traag, ritualistisch muziektheater.

Op het podium van het Amsterdamse Muziekgebouw, gedomineerd door een omgekeerd hangende bloeiende boom, zagen we vrijdagavond eerst een flashback naar het fatale omkijkmoment uit de mythe. Ingeleid met een plechtig sinfonia deelde de zeegodin Teti haar visioen van Orfeo’s spoedige dood, waardig voortschrijdend in herkenbare Audi-stijl. Op het verkeerde been gezet was ik verrast door de milde chaos die volgde, deels genoodzaakt door het rijkelijk met allegorische personages bevolkte libretto.

Negen zangers glipten voortdurend in en uit diverse rollen en vertolkten gezamenlijk ook de koorensembles aan het slot van elke akte. Dankzij de kostuums van Robby Duiveman veranderden ze in een oogwenk van trashy-chic geklede goden tot herders uitgedost met schapenvacht en lange staf. Alleen Orfeo bleef steeds zichzelf. Via die ongelijke verdeling transformeerde Audi het hele werk tot een soort tribunaal tegen de door hem als hypocriete wellusteling neergezette ’titelheld’.

Juan Francisco Gatell gaf de zanger overeenkomstig gestalte met een vrij hard getimbreerde tenor, hel contrasterend met de fluwelige Emiliano Gonzalez Toro als vader Apollo. Orfeo nodigt goden en herders op zijn verjaardagsfeest, behalve vrouwen (“hun harten smeriger dan de hel”) en ruziezoeker Bacchus, heerlijk vilein vertolkt door countertenor Kacper Szelążek. Hij verscheen plots in pikant rood korset als de wraakzuchtige wijngod, terwijl hij even daarvoor nog Mercurio met vliegenierspet was.

Cecilia Molinari verruilde Teti voor Nisa, één van de versmade vrouwen. In haar aria wijzigen echo-effecten de tekstbetekenis, zoals in Monteverdi’s Mariavespers, maar nog geraffineerder uitgewerkt met dubbelecho’s. Deze inspireren de aanvankelijk mild gestemde Nisa tot toenemende woede en Molinari’s mezzo kleurde prachtig mee, ondersteund door felle accenten in het rijk bezette continuo. Toch leek dit subtiele moment te verdrinken in de hectische scenische vaart, waaraan de soms onbesuisd uitgevoerde madrigaalachtige koren evenmin konden ontsnappen.

Logica suggereert dat van de ondertitel ’tragikomedie’ het eerste aspect culmineert in de feitelijke moord. Landi koos echter een ironische aanpak getuige de groteske aria op dansritme voor Furore (de bronzen bas Salvo Vitale). Audi negeerde dit komisch potentieel; zijn Maenaden oogden luguber, maar waren geen vergenoegd kakelende heksen. De zangers hielden zich hier in, maar elders gaf Rousset hen ruim baan voor toegevoegde ornamenten, zonder een verlies aan tekstexpressie.

Naast een vervolg lijkt deze opera een spiegel van Monteverdi. Kern is ook hier een doodsbericht, door herder Fileno overgebracht aan Orfeo’s moeder Calliope. Nu kwam Audi’s regie op weldadige en aangrijpende wijze tot rust. Beeldschoon uitgewerkt waren zowel de betekenisvolle gebaren als de met kleur en dynamiek gevulde zanglijnen van Magdalena Pluta en Renato Dolcini. De scène haakt inhoudelijk aan bij Teti’s proloog en ineens vielen Audi’s frivoliteiten in perspectief. Zij bleken louter tussenstations op deze emotionele spanningsboog, door de contrastwerking extra geaccentueerd.

Op andere wijze dan Monteverdi vergrootte Landi de rol van de muziek in zijn eerste opera uit, met een strofische vorm als verenigend principe. Waar Monteverdi’s Messagiera haar expressieve frasen schijnbaar vrij ontvouwt, gaf Landi Fileno’s vijf tekstverzen dezelfde noten, gescheiden door ritornelli. Aandacht vasthouden is naast een vocale ook een orkestrale uitdaging. Heel knap kleurde Les Talents Lyriques met alleen twee violen, twee blokfluiten en een zink de tussenspelen steeds anders in.

In de feitelijk overbodige slotakte arriveert Orfeo’s schim in de onderwereld, verlangend naar zijn Euridice, die hem niet herkent. Het libretto suggereert slechts apathie, dankzij het vergetelheid schenkende water van de Lethe, maar het hoongelach van opnieuw Cecilia Molinari zette Audi’s wrede afrekening voort. Veerman Caronte (wederom Salvo Vitale) prijst de unieke substantie in zijn lallende drinklied, een vroeg staaltje operahumor waar de regisseur terecht weinig werk van maakte.

Orfeo’s plots onthulde glitterpak bracht ons naar een hemel van Escherpatronen en Hubble-foto’s. Vocale en instrumentale pracht alom, met een glansrol voor de kruidige mezzo Gaia Petrone, die een stralenkrans (of doornenkroon?) op Orfeo’s hoofd zette. Terwijl de levende discobal met uitgestrekte armen rondtolde, mocht het publiek reflecteren op deze reli-kitsch. Een open houding en het besef dat niet alle vragen een antwoord behoeven, is hopelijk de blijvende erfenis van dertig jaar Pierre Audi.

La morte d’Orfeo is nog te zien op 25 en 26 maart. Zie voor meer informatie de website van het Opera Forward Festival.