Op 10 mei gaat Donizetti’s Anna Bolena in première bij De Nationale Opera, onder de muzikale leiding van Enrique Mazzola en in de regie van Jetske Mijnssen. Samen brengen zij in de komende seizoenen ook de andere twee opera’s in de ‘koninginnen trilogie’, Maria Stuarda en Roberto Devereux.

Al ruim twintig jaar is dirigent Enrique Mazzola bezig met een missie; belcanto opera’s uitvoeren in een hernieuwde praktijk die teruggaat naar de 19de eeuw.

‘Hoeveel tijd heeft u voor het interview?’ vroeg ik Enrique Mazzola aan het begin van ons gesprek in de kantine van Het Muziektheater. ‘Een uurtje’ was het antwoord. Ruim twee uur later besloten we het gesprek te stoppen omdat hij en ik allebei elders afspraken hadden. ‘Bevlogen’ dekt de lading van de manier waarop Mazzola over het belcanto spreekt niet. Hij lééft voor het belcanto.

Laten we daarom beginnen met zijn definitie van belcanto.

‘Belcanto voor mij is de esthetiek van de techniek van het orkest, die door minimalistische patronen, zoals tempi en harmonie, de zangstemmen moet ondersteunen om op de mooist mogelijke manier te kunnen zingen. In belcanto is er geen plaats voor het instinct. Het is een echt specialisme waarbij je de regels moet respecteren, maar het gaat wel om de emoties. Binnen de regels moet de zanger zo expressief mogelijk zijn, maar hij of zij moet dus niet impulsief of instinctief reageren, maar conform de regels die moeten worden nageleefd, zoals legato, ritme, tempi en schoonheid. Ik geloof er heilig in dat we elk detail dat de componist aangegeven heeft, een staccato, een gebonden legato lijn, een tempoaanduiding, moeten naleven. Ze hebben die details niet voor niets opgeschreven en aangegeven. Door al die details kon de componist de solisten laten schitteren, maar daarvoor moest iedereen zich wel aan de precieze regels houden.

Het belcanto in die vorm hebben we eigenlijk een eeuw lang niet kunnen horen. De laatste zangers en dirigenten uit de 19de eeuw die volgens deze príncipes werkten, hebben misschien tot ergens rond 1910 deze traditie kunnen doorgeven. Daarna, van 1910 tot de jaren ’80 was er een belcanto traditie die door de sterzangers werd gedomineerd; Callas, Sutherland, Pavarotti om de bekendsten even te noemen, zorgden wel voor een opleving van het repertoire, maar zongen zoals zij wilden. Elke ster zong zijn of haar versie van de rol, met coupures, andere toonsoorten, hoe het hen uitkwam. Zelden klonk een belcanto opera zoals de componist het bedoeld had. Het waren iconische zangers die hun stem lieten schitteren en de opera’s werden vehikels voor de zangers, niet voor de componisten.  Ook ik kan niet beloven dat mijn uitvoeringen honderd procent naar de wensen van de componist zijn, maar het zullen wel uitvoeringen zijn die honderd procent volgens de partituur worden gespeeld. Frasering, accenten, alle details staan in de partituur en dat is wat ik probeer te delen met de musici en de zangers. Delen is daarbij het belangrijke woord. Niet aanbieden, geven of opdringen, maar delen en samen ontdekken.

Mijn werk is altijd onderhevig aan compromissen. We spelen Anna Bolena niet op ‘authentieke instrumenten’, hoewel het Nederlandse Kamerorkest wel met houten fluiten en kleine Beethoven pauken speelt. We spelen in een modern theater, met hedendaagse zangers, maar we spelen en zingen wel met ‘poco vibrato’, weinig, of klein vibrato. Het is 2022 en niet 1830, dus we doen wat kunnen met de middelen die we hebben. Ik zou wel heel graag een productie van een belcanto opera willen doen waar ook de tenorpartij origineel, dus in de hoge ligging gezongen wordt. En met een authentiek orkest, maar ja, dan ook in een theater waar de bühne tot ongeveer rij vier van de zaal komt en het orkest bijna in het midden van de zaal zit. Dat is de droom, maar niet echt realistisch. ’

Wat was dan de praktijk van het belcanto in 1830?

‘Om te beginnen was er geen dirigent. Het orkest liet zich leiden door de klavecinist en eerste violist. Dat waren vaak niet zulke sterke persoonlijkheden, waardoor de sterzangers eigenlijk de baas waren. Zij bepaalden het tempo. De orkestleden zaten richting toneel gekeerd en volgden wat de zangers deden. In het belcanto is de opmaat vaak op een lidwoord of bijwoord, waardoor de muzikale klemtoon op het tweede woord valt, dus dat eerste woord bepaalt het tempo. De opmaat ís het tempo en omdat de zanger de opmaat en het tempo aangaf, was de zanger het tempo. Rond 1850 kwamen er dirigenten in de orkestbak en die zochten naar meer expressie in het tempo wat zij konden bepalen. En nu ben ik er als dirigent.

Een ander aspect was de manier van zingen, vooral bij de tenoren die meestal de hoge noten in falsetto zongen, dus niet gemengd met de borststem. Daardoor konden ze ook in de hoge liggingen van de aria’s zingen, wat nu erg moeilijk geworden is door de veranderde techniek. Die was overigens al ingezet door Giovani Battista Rubini, die voor het eerst een hoge C in met gemende stem zong, wat een sensatie veroorzaakte, maar waardoor de hele benadering ook is veranderd. Een paar hoge noten zo zingen is tot daaraan toe, maar de hele rollen hebben een veel hogere tessitura (de ligging van de rol over het grootste deel van een aria of opera bvm) in het belcanto. Er na, nadat zangers niet meer alleen in falset de hoge passages konden zingen veranderde de hele manier van zingen en werd de gemiddelde tessitura lager. De vroege werken van Verdi zijn eigenlijk de laatste waar de belcanto principes nog bestonden, daarna kwam er meer het ‘parole cantabile’ het meer spraak-achtige zingen, in de mode. Bij Donizetti zie je nog het pure belcanto.

Ik moet wel zeggen dat de Donizetti van Anna Bolena volgens mij nog was opgebouwd uit 30 % Rossini,  20 % Bellini, 20 % belcanto regels en misschien 30% Donizetti zelf. Dat wordt in Maria Stuarda 50 % en in Roberto Devereux misschien zelfs wel 80 %.

Donizetti was bij de première van Anna Bolena ook helemaal nog niet de gevierde ster van de Italiaanse opera. Dat waren Rossini en Bellini, maar Anna Bolena betekende wel een grote doorbraak voor de serieuze Donizetti. De première op 26 december 1830 in het Teatro Carcano in Milaan vond plaatst als een mooi opwarmertje voor de première van La Sonnambula van Bellini die een paar maanden later gepland stond in hetzelfde theater. Donizetti was echt nog de mindere van Bellini en hoewel Anna Bolena een groot succes was, duurde het nog wel even voordat hij als gelijke van Rossini en Bellini werd gezien. Om aan te geven hoe uitgever Riccordi, over Bellini en Donizetti dacht, verscheen er nog voor de première een volledige pianopartituur op de markt van La Sonnambula , terwijl er van Anna Bolena maar een paar scenes uitgegeven werden.

Mijn eerste levensjaren bracht ik door in Spanje, vandaar ook de Spaanse spelling van mijn voornaam, maar al jong verhuisde ik naar Milaan. Ik woonde letterlijk op anderhalve minuut lopen van het Teatro Carcano en misschien is daarom mijn liefde voor het belcanto zo groot. Ik voel een bepaald verbintenis met het theater waar Anna Bolena en La Sonnambula in première gingen.

In mijn eerste jaren als dirigent deed ik relatief veel belcanto en tegen de wil van mijn agent hield ik bewust ander repertoire af. Mijn  agent kreeg geen gelijk, want ik werd steeds meer gevraagd voor belcanto opera’s en mijn weg ging via Bordeaux, naar Stuttgart, Berlijn, Glyndebourne, naar de Met, Chicago en naar Amsterdam.  Ik ging me steeds meer in de tradities verdiepen. Voor veel orkesten maakte een authentieke benadering niet veel uit en ik moest ook bij zangers best veel overwinnen om mijn ideeën door te zetten. In het begin, toen ik een jonge dirigent was, waren er grote zangers die gewoon zeiden hoe zij het zouden zingen, en daar moest ik me maar bij neerleggen. Dat is nu wel minder.  Ik dwing ze echter nog steeds niets op en wil vooral mijn visie delen met de musici en zangers. Dat gaat inmiddels wel heel goed.

Ik denk dat er maar weinig dirigenten waren die de musicologische- met de uitvoeringskant van dit repertoire combineerden. Er verschenen wel kritische edities, maar daar was maar zelden een dirigent bij betrokken. Alberto Zedda was natuurlijk een uitzondering. Ik werd zo een echte specialist en zo zien mensen mij nu denk ik ook. Voor Anna Bolena en Maria Stuarda gebruiken we nu ook de kritische edities, maar helaas zal de nieuwe kritische editie van Roberto Devereux niet op tijd klaar zijn voor de productie hier.

Relevant

Muziektheater en opera zijn heel relevante kunstvormen. Deze opera gaat ook over passie, jaloezie, verraad,  leven en dood, en wat ik voel, en ik bedoel echt vóél als dirigent, is de connectie met het publiek. Als ik sta te dirigeren met mijn rug naar het publiek toe, is er altijd een moment in de muziek waarvan ik denk; ik heb, ik bespeur, ik voel een directe connectie met het publiek. Ik merk als er in de zaal een diepe emotie, een bijna ‘déjà-vue’ achtige ervaring is, dat er een belletje rinkelt, er is dat kippenvel-moment en dat moment zit echt in elke voorstelling. Dat is bijzonder en geweldig.

Mijn hart ligt bij het belcanto, maar na twintig jaar mag het geen routine worden.  Ik ga nu verder, vooral met opera’s van Verdi die mijn komende jaren lijken te beheersen en wie weet wat nog meer. En natuurlijk ook hedendaags werk. Ik dirigeerde in Chicago een werk van Missy Mazzoli….Mazzoli en Mazzola, leuk toch? Wagner? Ik denk het niet, maar een Lohengrin is me al wel aangeboden. Ik zal er toch maar eens over nadenken.

Ik wil graag na twintig jaar belcanto dirigeren iets nalaten aan de jongere generatie dirigenten. Ik wil mijn ervaring en kennis doorgeven in een boek en hopelijk ook in masterclasses. Het moet geen ‘nalatenschap’ worden maar een notitie, een briefje met mijn inzichten in mijn ‘belcanto revolutie’.’

Verder lezen, kijken en luisteren

François van den Anker had vorig jaar een driegesprek met de makers van de Tudor Queens

Natuurlijk is het wel de moeite waard om te horen hoe Maria Callas Anna Bolena zong.

Regisseur Jetske Mijnssen praat over Anna Bolena

En zo zong Marina Rebeka ‘Al dolce guidami’ uit Anna Bolena vorig jaar in het Tudor Queens concert