Op 11 juni jongstleden, ging in het prestigieuze opera festival van Glyndebourne de eerste productie aldaar van een Nederlandse regisseur in première. Floris Vissers regie van Puccini’s La Bohème werd alom geloofd en geprezen en terecht. Ik zag de prachtige voorstelling en sprak daarna met Floris Visser.

Het gesprek, waarin Floris uitvoerig over deze La Bohème vertelt, was voor mij zo interessant dat ik het interview in twee delen, een beetje zoals het oorspronkelijke feuilleton van La Bohème, aan u wil presenteren. In dit eerste deel gaat het over zijn productie, zijn visie op La Bohème en de weg naar de verwezenlijking van zijn ideeën.

Floris is toe aan vakantie; na twee maanden intensief repeteren en 2 jaar voorbereiden nu even vier weken helemaal niets op Kreta.

‘ Twee jaar voorbereiden, ja. Stephen Langridge (de artistiek directeur van Glynebourne Opera) en ik kennen elkaar al heel lang, nog van zijn tijd in Göteburg en we waren al een tijdje in gesprek over een productie voor mij. Hij wilde oorspronkelijk onze productie van Händel’s Semele voor de Händelfestspiele overnemen. Maar het decor bleek destijds te zwaar voor de draaischijf in Göteborg, dus dat ging toen niet door. Stephen werd vervolgens artistiek directeur in Glyndebourne en belde mij in 2020, toen we toevallig allebei op vakantie op Kreta waren, en stelde toen heel ‘pats boem’ de vraag of ik La Bohème wilde regisseren in Glyndebourne. Ik heb wel meteen ja gezegd, maar je staat doodsangsten uit bij de gedachte; de meest opgevoerde opera ter wereld, de geschiedenis en de traditie waarin je terecht komt met La Bohème. Je moet voor een festival als Glyndebourne ook echt met iets speciaals komen.

Als je bijvoorbeeld een wereldpremière doet of, zoals in het geval van ‘The Wreckers’ een onbekende opera uit het archief opduikt, is er geen vergelijkingsmateriaal en is het dus voor een regisseur veel veiliger. In het geval van La Bohème is er alleen maar vergelijkingsmateriaal. Ze doen in Glyndebourne zes producties per seizoen, met drie hernemingen en drie nieuwe producties. Dus het duurt meestal wel even voor een titel weer voorbijkomt.’

Glyndebourne heeft zes keer La Bohème geproduceerd, de laatste keer was in 2000. Een nieuwe La Bohème is overal een soort ijk moment voor een nieuwe generatie, dus er staat wel wat op het spel.

‘Het moeilijke van Engeland is dat je aan de ene kant een extreem conservatief deel van het publiek en de kunstwereld hebt en aan de andere kant echt het tegenovergestelde. Ik had daar een gesprek over met Pierre Audi, die me zei dat het heel bijzonder was dat ik een geweldige brug had weten te slaan tussen die twee groepen. Het is een enorme uitdaging om echt iets nieuws te doen met zo’n repertoirestuk als La bohème zonder dat je de hele goegemeente over je heen krijgt, juist omdat je zo’n geliefde en bekende titel aanpakt.

Stephen Langridge wist wel, zoals veel intendanten inmiddels wel weten van mij, dat ik geen regisseur ben die, zoals mijn regieassistent Simon zo mooi zei, mijn visie met een ‘crowbar’, een koevoet, erin probeert te wrikken en het concept kant nog wal slaat en niemand het meer begrijpt, tenzij het publiek ook alle boeken heeft gelezen die ik en het hele team gelezen hebben. Ik was me bewust hoe gevaarlijk en vilein met name de ‘rechtste pers’ kan zijn in Engeland, maar dat heb ik in ons proces uitgezet. Daar kan je niet mee bezig zijn, want dan ben je niet aan het creëren maar aan het faciliteren en dat is niet goed.’

Het was niet de aller allereerste Bohème die Floris maakte, maar wel op dit niveau, onder deze omstandigheden.

‘Dit was voor mij wel de vuurdoop wat Bohème betreft. Ik heb gemerkt dat als je ouder wordt en hoe meer ervaring je hebt, dat je bij dit soort grote stukken en met zo’n componist als Puccini, je direct een aantal rode vlaggen ziet, een aantal risico’s, maar tegelijkertijd ook enorme kwaliteiten, waarvoor je levenservaring als mens, maar ook professioneel moet hebben. Ik kan ook na de Butterfly uit 2020 wel zeggen, dat er drie componisten zijn waarvan ik het gevoel van heb dat ik de sleutel tot hun werk wel heb gevonden en dat zijn Mozart en Puccini en dat is Britten.’

Behalve de theatrale kant van deze componisten ziet Floris Visser nog een overeenkomst.

‘Het zijn alle drie componisten met een grote ‘humanity’, humaniteit, de mens staat centraal. Ze zijn ontzettend goed in het scheppen van menselijke karakters met al onze emoties, fouten en rafelranden, en het verklanken van ons – vaak onmogelijke – gedrag en het menselijk drama. Ik wil niet zeggen dat het in het geval van Verdi niet zo is, maar bij hem komt er ook politiek en dus de macro en microstructuur van het Griekse drama bij. Of het nu Les Vêpres Siciliennes of Don Carlos is of Aida, altijd is er het liefdesdrama met daarom heen het familiedrama, het vader-zoon conflict, of zoals in Aida zelfs meerdere vader-zoon-vader- dochter conflicten en daaromheen is weer een maatschappij gecreëerd, met een groot politiek probleem, een oorlog, een sociaal conflict en daarin is hij dus veel politieker. Dat is bij Britten en zeker bij Puccini en ook Mozart veel minder aan de hand.

Gevaar en rode vlaggen

Bij Puccini schuilt daarin ook een groot gevaar, zeker in de uitvoeringsgeschiedenis, dat het grote menselijke drama naar een valse sentimentaliteit wordt getrokken en ook naar, noem het maar het Puccini-cliché, of zoals ze het in Brussel jarenlang genoemd hebben, de ‘edelkitsch’ van Puccini. Dus wat je moet doen bij dit soort menselijke drama’s, is die valse façade van melodrama, sentimentaliteit en cliché er volledig afkrabben en het compleet aangaan als een geheel fris, nieuw menselijk drama.

Je moet bij de jonge zangers, die in hun oren beroemde opnames van bijvoorbeeld Björling en Beecham of von Karajan met Freni en Pavarotti hebben, ze die laten vergeten en zeggen; dat was toen, dat waren waanzinnige tijdsdocumenten, maar dat is niet wat Puccini echt geschreven heeft en niet waar het drama echt over gaat. Het is nu met die heel jonge cast, die echt de leeftijd van de Bohemiens hebben, ook echt gelukt.

De ander grote rode vlag bij Puccini was het gevaar van de ongelofelijke letterlijkheid. Hij is een filmische componist en dat is ook zijn kwaliteit. Je hoort alles in zijn muziek. Je hoort waar de deur opengaat, wanneer er aangeklopt wordt, waar de kachel open moet, wanneer de vis er moet zijn, de fles wijn. En je hebt natuurlijk ook die ongelofelijke helderheid in de partituur, niet alleen in het libretto, maar juist ook in de partituur, er staan ongelooflijk gedetailleerde beschrijvingen van de scenes en de locaties in. Ook staan er quotes vanuit het oorspronkelijke boek van Henri Murger afgedrukt en daaronder de complete beschrijving van de personages en de scenes; hoe de zolderkamer, de studio van de jongens eruitziet, hoe in de tweede akte de straat en Café Momus er moet uitzien, hoe in de derde er ergens een wachtpoortje is en een grenspost buiten Parijs en hoe we in akte vier weer terug zijn op dezelfde zolderkamer, maar dan in de lente.

Een van de eerste dingen die ik direct zei toen ik alleen op een eiland zat in 2020 was: kan ik (net zoals in het geval mijn Butterfly) één ruimte vinden, één beeld, één alles omvattend decor, waardoor ik niet alleen wegkom van de letterlijkheid, maar ook een diepere laag onder het stuk kan leggen, in zowel beeld als in de regie, waardoor je nog wel het complete letterlijke verhaal kan vertellen, maar ook een metafysische laag en metaforen toe kan laten, met beelden die mensen nog nooit gezien hebben en een laag die mensen nog nooit eerder hebben vermoed.

De derde akte is de sleutel

Ik heb toen meteen mijn team waar ik mee wilde werken bij elkaar gesprokkeld en heb toen ook mijn vaste dramaturg Klaus Bertisch gebeld. Hij zei me dat ik een artikel over La bohème moest lezen, wat hij in de jaren 80 zelf had geschreven voor een programmaboek van de opera in Frankfurt. Omdat daar wel eens wat haakjes in zouden kunnen zitten om dieper of anders naar dit stuk te kijken.’

Dat artikel, in een hernieuwde versie, staat nu in het programmaboek voor Glyndebourne. En zoals de titel – ‘Mimi at the border’ – al doet vermoeden gaat dit over Mimì die de grens tussen leven en dood bereikt in de derde akte van de opera.

‘Klaus vertelde me dat hij tegen elke regisseur met wie hij aan Bohème werkte zei: ‘Kijk naar de derde akte!’ Maar niemand deed dat ook echt. Die derde akte, dat is drama, prachtig, dat is prima, dat is groots, dat kan je regisseren zoals het er staat. Maar Klaus zei: ‘Kijk nou eens goed waar Puccini en Giocosa en Illica die derde akte plaatsen.’ En we ontdekten niet alleen hoe gedetailleerd ze de locatie beschrijven, maar dat de schrijvers – naast de figuur van Mimì die samengesteld is uit meerder vrouwenfiguren uit het boek – ook de locatie hebben verzonnen. Deze komt niet voor in het boek.

Daarnaast kunnen ze die specifieke locatie van de derde akte nooit gekend hebben. Ook niet rond 1880-1890, want Parijs was volledig herbouwd door Baron de Hausmann. De locatie zoals zij die beschrijven bestond niet meer. En dat schudde ons wakker.

De gehele omgeving van akte drie ademt de dood. Het is de wijk van de ‘barriere d’enfer’, de grens van de onderwereld, maar in 1840-1850 ook de grens van Parijs . Een wijk van smokkelaars, criminelen en prostituees, waar je je leven niet zeker was en naar verluidt ook de Dood of zelfs de Duivel rondwaarde. Het was ook de buurt waar de ingang naar de Parijse catacomben was. De locatie van akte drie is één grote metafoor. Het feit dat we in de partituur de doodsklokken horen, maar ook dat er veel off-stage gezang is en je dus eindelijk als regisseur ruimte en vrijheid krijgt van Puccini om zelf scenes en beelden te maken was cruciaal. Je hoort ook heel duidelijk in het terzet de dodenmars van Mimì, het is als het tweede gedeelte van Beethovens zevende symfonie.’

Mimì is de reden

‘De reden voor die locatie is Mimì, zij heeft iedereen daar bij elkaar gebracht. Het is voor het eerst dat ze onder ogen ziet dat ze stervende is (‘e finata’, het is voorbij) en hoewel ze in het terzet met elkaar zingen, zingen ze niet tégen elkaar, het is geen dialoog. Ik wilde dat het in het geval van Mimì een dialoog werd, maar tegen wie kan ze spreken? Ik vroeg toen aan Klaus: zou het mogelijk zijn dat we een figuur toevoegen, namelijk De Dood? Ik moest meteen denken aan ‘Meet Joe Black’, die beroemde film met Brad Pitt, waarin De Dood naar de aarde komt en een menselijke vorm aanneemt, en als mens voor het eerst al onze emoties en gevoelens ervaart. Hij leert de liefde kennen en bijvoorbeeld de smaak van pindakaas.

Daarnaast bevat deze film een van de mooiste liefdesscènes uit de filmgeschiedenis. De dood die voor het eerst een aanraking van een ander wezen ervaart, de liefde bedrijft en zijn eerste orgasme ooit heeft. Vervolgens is hij totaal in verwarring. Het is een moderne versie van de mythe van de ontvoering van Hades en Persophone. Dit idee was in eerste instantie een losse flodder, maar ik zei tegen Klaus: ‘als ze die locatie zelf hebben bedacht, dan moeten ze bibliotheken hebben afgestruind en deze hebben leren kennen uit oude kaarten en boeken, want er waren geen foto’s in die tijd. En als de locatie van de derde akte zo belangrijk is geweest voor Puccini, Illica en Giocosa, dan wil ik er ook heen.’

Missi mislukt

Klaus en Floris zijn toen een week naar Parijs gegaan en hebben rondgestruind zonder te vinden wat Floris zocht, dat ene alomvattende beeld voor zijn Bohème. De wijk bestond niet meer, maar er zijn nog wel de catacomben van Parijs, maar dat zou een te zware metafoor geweest zijn. In een fotoboek vonden ze wel een foto van Sabine Weiss waarop een jongen wanhopig iemand achterna rent, die in het licht lijkt op te lossen. Die bewuste foto bleek later cruciaal te worden. De laatste dag wilde Floris toch nog een keer terug naar de bewuste locatie, maar zonder resultaat. Twee uur voordat de trein terug naar Nederland zou gaan, voelden ze dat de missie mislukt was. Ze hadden dat ene beeld dat ze zochten voor de hele Bohème niet gevonden. Totdat:

‘Ik opeens een ijzeren hek zag, en als in een komische film maakte ik een ‘double take’. Ik zei tegen Klaus, ‘Wat is daar achter?’ En ik zag dé straat, de straat die je gezien hebt in de voorstelling.

Een straat met perfecte kinderkopjes, die omhoog loopt tot aan de horizon, en dan opeens naar beneden dipt. Met volledig symmetrische gevels, twee stoepen en een put. Ik zat te staren op mijn kont, zag mensen over de heuvel verdwijnen en weer verschijnen, en maakte op mijn buik onder het hek door foto’s. ‘Dit is het einde van ‘Meet Joe Black’, zei ik tegen Klaus.’

Floris beschrijft de scène aan het einde van de film Meet Joe Black, waarin de Dood over een stenen brug in de tuin met Anthony Hopkins naar de onderwereld verdwijnt. Dat was het beeld dat hij al die tijd zocht, die straat, met die wanden, een put, en kinderkopjes.

In zijn productie gebruikt hij toch ook het beeld van de catacomben, wanneer Mimì in de tweede akte, als in een soort hallucinatie, alle feestvierders op straat bij Café Momus een doodshoofd ziet ophouden. Heel slim en supermooi getimed regisseert Floris die scène op de duistere muziek, en precies op dat moment zingt Rodolfo, ‘qui guardi?’, naar wie kijk je?’ En dan is Mimì weer terug in de werkelijkheid van het feestgedruis. Hij gebruikt ook het beeld van de jongen die iemand achterna loopt naar het licht, het beeld dat hij op de foto gezien had. Hij had het allemaal voor bij zien komen, maar nog niet echt ‘gezien’.

Metafysische lagen

Allerlei gesprekken met het artistieke team volgden, waarbij menig cliché weer van tafel werd geveegd, zoals flashbacks, te moderne updates en waarbij de straat het allesomvattende beeld werd. Floris ontdekte de ware metafysische lagen van Puccini, die een groot bewonderaar van Schönberg en Wagner was. Hij vertelt over het liefdesduet in Butterfly, dat hij ziet als Puccini’s ‘Liebestod’, waarbij de tenor (Pinkerton) over de aardse lichamelijke liefde zingt en de sopraan (Butterfly) zich juist op het niveau van de universele liefde, zoals Isolde, bevindt. Dan vertelt hij weer over details in La Bohème en dat hij diezelfde ruimte en diepere laag vindt in het duet aan het slot van de eerste akte, ‘O soave fanciulla’ en komt dan bevlogen terug op zijn regie. Over de herhaling van het vers in de aria van Mimì.

‘Dat ene kleine moment in de eerste aria van Mimì, ‘Si mi chiamano Mimì’ als ze het de tweede keer met een korte pauze herhaalt, heel ijl…Ik zei tegen Klaus; zou het niet prachtig zijn als ze dan even naar De Dood kijkt en dan denkt,’ ja, ze noemen me weliswaar Mimì, maar ik heb eigenlijk geen idee waarom, en dat maakt ook niet uit, want morgen ben ik dood.’

Floris ziet dat als cadeautjes, die hij uit de opera krijgt. Een ander cadeautje komt voort uit de hekel die hij heeft en de rode vlekken die hij krijgt van opnames en uitvoeringen waar overdreven gehoest wordt. Tuberculose is een onfortuinlijke ziekte voor operazangeressen, die zoals Mimì nog een hele ontroerende aria ‘Sono andati’ moet zingen voor ze sterft. Voor Floris waren die ‘hoest momenten’ juist weer een cadeautje in zijn regie concept.

‘Op al die momenten dat ze onwel wordt, is dat voor mij de confrontatie met De Dood. Het is meer een schrikmoment, ‘o mijn god, daar is hij weer’. Ik zei ook tegen Yaritza Véliz, onze Mimì; ‘het is heel simpel; een week geleden heb je hem jou voor het eerst zien achtervolgen, maar hij is weer verdwenen, dus je denkt, ‘het is o.k.’. In je onderbewuste weet je heel goed wat die man komt doen. Je bent net blij dat je al een week van hem af bent en dan ineens is hij er weer. Je bevriest, o mijn God, daar is hij weer en dát is het onwel worden, daarom verlies je je sleutel. Je hoeft niet te hoesten of te spelen dat je tuberculose hebt, of een tumor in je hoofd; je staart de dood recht in de ogen.
En de andere truc is dat niemand anders hem, De Dood, kan zien, alleen als hij ervoor kiest om gezien te worden. ‘Hier ben ik weer’ als hij in de tweede akte opkomt als Parpignol’.

Voor Floris komen alle beelden en ideeën voort uit de muziek, die hij dan verzamelt, letterlijk in een bak en soms haalt hij er dan een notitie of idee uit en dan kan er een klein schetsje, zoals dat van de stoelen met de bloemen, een beeld opleveren in zijn enscenering. Hij vertelt over elke scène en legt de hele voorstelling nog eens uit, over hoe alle zangers in het koor ontroerd waren tijdens een eerste repetitie, toen ze voor het eerst de beroemde aria ‘Donde lieta uscì’ ervoeren op een manier die ze nog nooit gezien hadden, en hoe de opera menselijk wordt en de façade er afgekrabd is en over waar de opera uiteindelijk echt over gaat, namelijk het uitstellen van de dood.

‘In ‘Donde lieta uscì’ is het Mimì die afscheid neemt, niet alleen van Rodolfo maar ook van het leven. Maar, en dat is belangrijk, zij wil het zo lang mogelijk uitstellen. Daarom blijft ze praten en excuses zoeken om niet het pijnlijke finale vaarwel te hoeven uitspreken en zo de relatie met Rodolfo te verbreken. Ze benoemt eerst het boekje, dan de portier, dan het roze mutsje. Heel menselijk, je blijft praten omdat je het onvermijdelijke wilt uitstellen.’

Als Mimi dan weifelend wegloopt, doet ze dat heel langzaam met de dood. En op het laatste moment rent ze toch weer terug naar naar Rodolfo. Ondertussen ruziën Musetta en Marcello om het andere paar heen, dansen bijna om ze heen.

Lente

En dan besluiten Rodolfo en Mimi om nu, in de winter, toch niet uit elkaar te gaan en te wachten tot de lente, tot de bloemen bloeien. Ze lopen dan, als op de foto uit het fotoboek dat Floris had gezien, over de kinderkopjes, tussen de symmetrische gevels, langzaam weg. Vervolgens trekt De Dood langzaam een canvas doek van de berg met stoelen af die tegen de muur staan, om de lente bloesem te onthullen. Alsof hij wil zeggen: ‘Jullie willen pas afscheid nemen in de lente als de bloemen bloeien? Dan maak ik het nu lente. Het is tijd om te sterven.’ Zo wordt de lente bloesem het doodsboeket, die het onvermijdelijke einde van het leven van Mimì, representeert. En zonder grote trucs zijn we dan terug op de zolderkamer van de eerste akte, maar dan dus in de lente, waarin het paar voorgoed afscheid zal nemen.

Wat er zo mooi is aan zijn La Bohème is dat Floris Visser Puccini serieus neemt en het ware genie van La Bohème durft te laten zien. Hij ziet Puccini ook echt als een genie.

De oorspronkelijke Rodolfo voor deze productie, tenor Long Long, kon door visum issues niet op tijd in Glyndebourne zijn en neemt de rol nu later in de serie over. Hoe heeft hij hem voorbereid?

‘Naast de gebruikelijke manier, met het bekijken van de video’s en repeteren met mijn assistent, omdat ik niet meer zelf in Glyndebourne ben, heb ik met hem gesproken en hem drie sleutelwoorden en opdrachten meegeven: Menselijkheid, alle clichés eruit en de hele voorstelling zien als een ballet. Doe dat laatste alleen, zonder dat iemand het ziet. De hele voorstelling is eigenlijk gechoreografeerd als een groot ballet. Elke handeling, elke actie is een dans. Maar ik wil die dans niet zien, je moet bewegen mét de muziek, niet óp de muziek. Als je als zanger aan het eind van de voorstelling kapot bent, heb je het goed gedaan’.

 

Voor mij liet deze productie precies de indruk na, zoals Floris die bedoeld had. Het is een voorstelling zonder clichés, maar met alle belangrijke details intact, en mét die extra diepere laag, die ik in al mijn jaren als Puccini-fan, meende te voelen, maar nooit eerder echt zo duidelijk verwezenlijkt heb gezien. Een Bohème die dan misschien wel voor een nieuwe generatie is, maar dit lid van de vorige generatie (ik word per slot 60 dit jaar) heeft er ook een nieuwe La Bohème bij.

La Bohème van Giacomo Puccini in Glyndebourne werd geregisseerd door FLoris Visser, de decors werden ontworpen door Dieuweke Van Reij, Jon Morrell ontwierp de kostuums, de choreografie is van Pim Veulings en Alex Brok ontwierp het licht.

https://www.glyndebourne.com/events/la-boheme/

In deel twee van het gesprek met Floris Visser vertelt hij over het werken in Glyndebourne, over de samenwerking met de dirigent en de jonge zangers.

Verder lezen, luisteren en kijken

In 2015 kozen de lezers van Place de l’Opera de productie van Orphée et Eurydice van de Nederlandse Reisopera van Floris Visser tot opera van het jaar. François van den Anker berichtte daarover.

Hier een kleine vooruitblik op de productie van La Bohème

In deel twee van het gesprek met Floris Visser vertelt hij over het werken in Glyndebourne, over de samenwerking met de dirigent en de jonge zangers. Dit zal volgende week hier te lezen zijn.