Man en Mythe: de biografie van Pierre Audi
Naar aanleiding van Pierre Audi’s zilveren jubileum – hij was in 2013 een kwarteeuw werkzaam bij De Nationale Opera – heeft Roland de Beer een uitgebreide biografie over de artistiek directeur geschreven: Man en Mythe. Aan dit project is vanaf 2012 gewerkt en het resultaat mag er zijn. Om met dr. Schön te spreken: “Das war ein Stück Arbeit!”
Roland de Beer zat met het probleem dat Pierre Audi nogal zwijgzaam is over zichzelf en zijn herkomst. Hij heeft dit opgelost door samen met Pierre naar Libanon te reizen en belangrijke plekken uit zijn jeugd te bezoeken. Dat ontlokte bruikbaar commentaar, zij het nog steeds summier, gelet op het geringe aantal passages waarin Audi wordt geciteerd, met hier en daar een verwijzing naar een mogelijke inspiratiebron voor een latere productie, bijvoorbeeld Il re pastore.
Ontmoetingen met vader Audi, zijn broer en zijn zus completeren het beeld van een rijkeluisjongetje dat al vroeg een talent bleek te hebben voor theater. Audi ontvlucht zijn verscheurde geboorteland en keert het de rug toe. Na zijn studie in Oxford richt hij – met een bankgarantie uit Beiroet – het Almeida Theater in Londen op. De Beers uitvoerige relaas over deze periode doet denken aan Nescio: “Jongens waren we, maar aardige jongens.”
Een bonte verzameling figuren uit het experimentele theater passeert de revue. Het is veelal ‘fringe theatre’, ooit door een Londense criticus op de hak genomen met de typering “Russisch theater met Noorse boventitels”. Er wordt veel informatie over dit stadium in Audi’s artistieke ontwikkeling gegeven; zo veel dat het dreigt te ontaarden in ‘namedropping’.
De wens om zo uitputtend mogelijk te zijn, beperkt zich niet tot het Almeida-gedeelte, maar blijkt een kenmerk van het hele boek te zijn. Dat komt de vlotte leesbaarheid niet steeds ten goede, maar er staat wel een schat aan feiten en wetenswaardigheden tegenover.
Audi’s house, Audi’s rules
Totaal onverwacht wordt Audi in 1989 benaderd door DNO. “Why me?” is zijn verzuchting als hij op gesprek wordt uitgenodigd in Amsterdam. Hij is natuurlijk ook een onwaarschijnlijke kandidaat voor de artistieke leiding van een operahuis. Voor beide partijen is het een gok.
Truze Lodder herinnert zich in het boek hoe haar man na een etentje met Audi en De Roo zei: “Jij wíl die jongen hè? Je moet het zelf weten, maar hij zal nooit een nee accepteren. Je moet ermee leven dat hij verwend is.” Waarop zij zei: “Laat hem maar lastig worden. Hij moet een drijvende kracht zijn.” En zo geschiedde.
Het boek neemt de lezer mee door een kwarteeuw geschiedenis van DNO, verteld vanuit de carrière van de artistiek directeur. We gaan van een onwennig begin met oplopende ruzies naar rustiger vaarwater zodra de eerste successen komen. De Monteverdi-cyclus is de afsluiting van deze begintijd. Vanaf dat moment is Audi de bepalende factor op alle terreinen.
De Beer relateert Audi’s voorkeur voor mythologische verhalen ten dele aan diens afkomst, maar betrekt daarin ook de plaats die mythen van oudsher in het muziektheater hebben gespeeld. Als vanzelf ontstaat uit die hang naar de vroege tijd een voorkeur voor de bijbehorende oude muziek, zo wordt gesuggereerd.
Daarnaast wordt Audi’s gerichtheid op moderne muziek en ‘niet-verhalend theater’ benadrukt. Het gat tussen die twee omvat zo ongeveer de gehele operaliteratuur van de negentiende eeuw. Dit wordt gepresenteerd als een gegeven: ‘Audi’s house, Audi’s rules’. Een iets kritischer benadering zou hier op zijn plaats geweest zijn.
Aardig is in dit verband wat Gerard Mortier in de mond wordt gelegd. “Het echt grote huis is Amsterdam, niet de Scala en niet die andere grote dingen.” Alsof Marx een schouderklopje krijgt van Engels.
Cerebraal emotietheater
Over Audi’s stijl van regisseren wordt door een aantal commentators het één en ander ten beste gegeven; de man zelf doet er grotendeels het zwijgen toe. Als kenmerken worden genoemd symboliek, rituelen, mythen, ‘heilig theater’, oosterse kostuums, ongrijpbare situaties tussen leven en dood, de toverkracht van de enkele toon in een schijnbaar onbegrensde ruimte, etc.
Alles moet daarbij in detail gebeuren, zoals het in zijn hoofd zit. Een koor moet precies langs een diagonaal lopen, niet 10 cm naar links of naar rechts. En een hand moet exact de pose aannemen die is voorgeschreven, anders “bederft het mijn hele opera”. Het is samen te vatten in een oxymoron: cerebraal emotietheater.
Hoewel Audi zichzelf bij voorkeur niet als regisseur naar voren schuift, heeft hij een behoorlijk aantal productie voor zijn rekening genomen. Naast de Monteverdi-cyclus is Der Ring des Nibelungen zijn onbetwistbaar grote succes. De Beer behandelt dit megaproject wel, maar veel aandacht krijgt het niet. Dat wordt gecompenseerd door de uitgebreidheid waarmee de ‘Amish Kapoor Parsifal’ wordt besproken. Hierin lijkt alles wat Audi kenmerkt als theatermaker samen te komen.
Kloek zingen
Aangezien DNO ook andere regiestijlen ‘op het palet’ moet hebben, worden regisseurs uitgenodigd die totaal anders werken dan Audi, met name op het gebied van realisme. Het meest sprekende voorbeeld daarvan is Salome in de regie van Peter Konwitschny. Daarnaast worden oude kompanen uit de Almeida-tijd uitgenodigd, zoals Simon McBurney.
Opvallend is dat vrijwel niet wordt gesproken over zangers. Dirigenten en orkesten komen wel aan bod, maar vooral als protagonisten in conflictsituaties. Audi’s belangstelling voor het zingend personeel is beperkt, nauwelijks groter dan bij zijn aantreden. Als ze maar kloek kunnen zingen (vanwege de matige akoestiek in het muziektheater) en fysiek in staat zijn te bewegen zoals van hen wordt verwacht.
Zangers komen in het boek pas expliciet aan de orde als de voormalige casting directors Peter de Caluwe en Hein Mulders aan het woord komen. Dat versterkt de indruk dat Audi ook na een kwarteeuw het genre opera in de zin van ‘zangerstheater’ nog steeds niet heeft omarmd.
Premissen
Het boek is zeer goed geschreven. De Beer is een meester in het gebruik van mooi gevonden woorden en uitdrukkingen en gedoseerde – bij wijlen droog-komische – humor. Zo schrijft hij over Parsifal: “Met de speer keert hij in de slotakte terug. Hij vat zijn reizen samen in een prijzenswaardig korte debriefing (‘langs paden van dwaling en lijden ben ik gekomen’) en krijgt een voetwassing van Kundry, thans kuis en dienstbaar.”
De titel – Man en Mythe – is problematisch. Rond Audi hangt geen mythe. Het allitereert prettig, maar heeft verder geen betekenis. Hierdoor hangt van meet af aan een zweem van hagiografie om het boek.
Sinds de komst van Het Muziektheater wordt door velen gedaan alsof er voordien geen operacultuur in Nederland en meer in het bijzonder in Amsterdam bestond. Daarmee wordt de indruk versterkt als zou DNO uit het niets zijn ontstaan, dankzij de inbreng van vooral Pierre Audi. De Beer weet deze valkuil in zijn inleiding niet goed te vermijden.
In het hoofdstuk getiteld ‘Man en Mythe’ wordt weliswaar duidelijk gemaakt dat Audi’s werk wordt gekenmerkt door het werken met mythische verhalen en figuren, mede toegeschreven aan zijn geboortestreek, maar dan is het kwaad al geschied.
Verder lijkt er sprake van een bepaalde vooringenomenheid jegens ‘mainstream opera’. Maatgevend is het vernieuwende theater van mensen als Mortier, Sellars en Audi. Zelfs het realisme in een Bohème wordt afgedaan als een dwaling van Puccini’s librettisten.
Accepteert de lezer deze onuitgesproken premissen, dan valt er veel te genieten aan Man en Mythe. Zeer aanbevolen, ook voor diegenen die weinig met Audi en zijn werk ophebben, maar geïnteresseerd zijn in de geschiedenis van DNO.
‘Man en Mythe. Pierre Audi en het muziektheater’ werd op vrijdag 12 februari gepresenteerd en is uitgebracht bij Leporello Uitgevers.
De auteur
18Reacties
Als de cultureel boven ons gestelden in 1989 iets langer stil hadden gestaan bij de vraag “Why me?” (een verzuchting als Audi op gesprek wordt uitgenodigd in Amsterdam), was wellicht voorkomen dat we 25 jaar lang opgescheept hebben gezeten met een intendant die het Nederlandse operaklimaat dermate heeft gecorrumpeerd dat de verbijsterende constatering “Audi’s belangstelling voor het zingend personeel is beperkt” als een interessante wetenswaardigheid kan worden gepresenteerd.
Na in 25 jaar tijd vele honderden opera’s tussen London en Warschau en Helsinki en Palermo te hebben gehoord en gezien, kan ik niet anders dan concluderen dat de Nationale Opera in die jaren op een bewonderenswaardig en bijna constant hoog niveau heeft gepresteerd. Op allerlei zaken zijn aanmerkingen mogelijk. Maar ook in Wenen, München, Berlijn of Milaan komen vocaal en theatraal mindere producties voor.
Wat er aan bijzondere zaken in Amsterdam is gebeurd, is vast en zeker niet alleen de verdienste van Pierre Audi, maar hij is er wel verantwoordelijk voor geweest.
Ongetwijfeld is Audi eerder een theatermaker dan een muziekmaker, maar hij heeft zich over het algemeen weten te omringen met uitstekende dirigenten en vaak vele goede zangers. Ook op dit forum waar zich regelmatig recensenten en operaliefhebbers melden die moeite hebben met moderne regieconcepten, wordt evengoed geconstateerd dat er muzikaal veel te genieten valt in het Muziektheater. Is dat dan ondanks Audi?
Mijn waardering voor Audi is groot. Mijn enige bezwaar was zijn aanvankelijke eenzijdige repertoirekeuze: oude en moderne opera. M.a.w. we hebben zo lang op de 19e eeuw moeten wachten. Maar gelukkig is mij de tijd gegund die wonden te laten genezen.
Keegel slaat de nagel op de kop….Audi VRESELIJKE aansteller en totaaaal onbekwaam. Geen wonder dat ie noch in la scala noch in salzburg enige kans maakte. Een oen van je welste die alleen in Nederland zo lang kan/kon aarden. Van een luchtbel gesproken.
Ook zijn Holland festival periode was van een giller van formaat (het is nu ook niet echt beter), waar is de tijd van peter diamant?
Neen, weg ermee….genoeg belastingsgeld verkwanseld en een schand e hoe weinig Nederlandse artiesten bij hem aan bod kwamen of komen of een kans krijgen. Het veel te late debuut van Westbroek is a case in point en haar man heeft ie er eigenlijk ooit gezongen? Wel aan de Met maar nooit aan de Nederlandse opera? Faut le faire….
Ik ga stoppen want mijn maag begint om te draaien hoe meer ik aan die vent denk. En dan die titel van dat boek…mythe?!?!?
Een aantal reacties is wel enigszins onevenwichtig. Voor mij slaat de balans naar de positieve kant door.Ik heb prachtige herinneringen aan de Monteverdi cyclus, Der Ring des Nibelungen, Les Troyens, Guillaume Tell en nog een aantal producties waarvan Audi de regie voerde.Er waren ook behoorlijke missers:Punch and Judy,Un Ballo in Maschera (de eerste productie, de tweede viel mee), de eerste productie van Benvenuto Cellini, een vreselijke Don Giovanni, Cosi fan Tutte, Le Nozze di Figaro ( ik bedoel niet de door Harnoncourt gedirigeerde producties), een erbarmelijke Idomeneo ( de eerste productie), een mislukte Norma en ik kan er nog wel een paar opnoemen.
Ik krijg bij DNO soms de indruk dat ze meer met hun internationale status bezig zijn dan met het bedienen van het Nederlandse opera publiek.Wat me ook irriteert is het negeren van de zeer lange Nederlandse opera traditie. Weliswaar met vallen en opstaan maar toch. Alsof de opera in Nederland pas begon met de opening van Het Muziektheater.
Ik heb het boek nog niet gelezen maar ik ga dat zeker doen. De titel is niet door Audi gekozen. Het suggereert dat Audi een mythe is terwijl er waarschijnlijk bedoeld wordt dat hij in zijn werk een grote voorliefde heeft voor mythologische verhalen. Ik had als titel gekozen Audi,de Sfinx.
“Alles moet daarbij in detail gebeuren, zoals het in zijn hoofd zit. Een koor moet precies langs een diagonaal lopen, niet 10 cm naar links of naar rechts.” Daar herken ik veel in want ik wil ook met grote precizie mijn stoel in de zaal uitzoeken. Daarom neem ik nooit meer een abonnement omdat de abonnementenadministratie dan bepaalt waar ik kom te zitten.
(Audi dirigeert in mei een Tristan und Isolde in Théâtre des Champs-Élysées. Gatti dirigeert het Orchestre National de France.)
Rudolph schrijft “Ik krijg bij DNO soms de indruk dat ze meer met hun internationale status bezig zijn dan met het bedienen van het Nederlandse opera publiek.Wat me ook irriteert is het negeren van de zeer lange Nederlandse opera traditie. Weliswaar met vallen en opstaan maar toch. Alsof de opera in Nederland pas begon met de opening van Het Muziektheater” en slaat de spijker daarmee zo ongenadig hard op z’n kop, dat ik er stil van ben. Wil alleen nog even de door Audi geregisseerde Bohème aan het rijtje mislukkingen toevoegen.
Wil even memoreren dat ik de regie van Audi van La Bohème erg mooi vond (met name de 2e en 3e akte fantastisch!).
In welke zin negeert DNO zijn geschiedenis? Er is een jubileumboek, er staat een overzicht op de website, er waren artikelen van Paul Korenhof en Franz Straatman in het bulletin van de vrienden van DNO (nu online http://www.opusklassiek.nl/opera_operette/dno_50_02.htm ).
Wie geen risico neemt, kent geen mislukkingen. Dat niet alle producties een succes zijn, kun je m.i. Audi niet kwalijk nemen. Hij lijkt me niet geïnteresseerd in opera toegankelijk te maken voor een breder publiek. Opera voor een beperkte doelgroep en gericht op internationale uitstraling. Een keuze waar je het wel of niet mee eens kunt zijn, maar wat mij betreft geen probleem. Ik beperk mijn bezoekjes aan DNO en combineer ze met bv. de livestream bioscoopuitzendingen. Je kunt je wel afvragen of zo´n elitair uitgangspunt te rijmen valt met het verkrijgen van heel veel subsidie. Tot slot: ik verbaasde me erover in Odeon te lezen dat het afgelopen jaar een bezettingsgraad kende van 93%. De keren dat ik in het Muziektheater was, zag ik heel wat lege plekken.
Akkoord met de 2 eerste zinnen, al mag het aantal ‘mislukkingen’ natuurlijk niet te hoog zijn…
Maar wat voor de een een mislukking is, is voor de ander een mooie avond.
De door Rudolph genoemde Cosi fan Tutte (roterend decor in vakantiekamp) en Le Nozze di Figaro (autoshowroom) vond ik erg leuk om naar te kijken. Bovendien waren die bezet met een aantal fabuleuze zangers (o.a. Danielle De Niese en Luca Pisaroni in Cosi). Die Don Giovanni was de “meest intrigerende Don Giovanni ooit” volgens enkelen (ik vond het vreselijk).
En ja, de bezoekersaantallen zitten weer in de lift. Kan DNO weer fijn de toegangsprijzen verhogen.
Natuurlijk, ZEER zeker, maar er zijn blijkbaar gevallen die zo goed als unaniem als ‘mislukkingen’ worden beschouwd (zelfs door mij! 🙂 ) en die kunnen er toch beter niet teveel zijn… Ook al zullen er ook dan mensen zijn die (met hun volste recht!) het goed vinden…
Ik begrijp ook niet hoe DNO aan een bezettingsgraad van 93% komt. Ik kom bijna wekelijks in Het Muziektheater en ik tref bijna nooit een uitverkocht huis aan.Alleen Il Trovatore en Ariodante waren zeer goed bezet. Bij de andere voorstellingen waren er veel lege plaatsen en de zijkanten van de zaal waren bezet door jongeren met een cultuurkaart.Dat kan niet veel geld opgeleverd hebben.Het ballet,daarentegen is meestal zeer goed bezet.
Ik kom nog even terug op het negeren van de operageschiedenis in Nederland.De onvolprezen Paul Korenhof en Franz Straatman doen wat dat betreft prachtig werk in het bulletin van De Vrienden van DNO. De Vereniging waar ik zelf al sinds de oprichting lid van ben, is een onafhankelijke en kritische club die al lang bestond voor DNO naar Het Muziektheater verhuisde.Het is dus geen initiatief van het huidige DNO.Het publiceren van een jubileumboek valt te prijzen.Ik doel meer op de eeuwenlange geschiedenis van de opera in Nederland. Het bestuderen van Annalen van De Operagezelschappen in Nederland 1886 tot 1995 en vooral Alfred Loewenberg’s Annals of Opera 1597-1940 levert verrassende resultaten op. Het is opmerkelijk om te lezen hoe snel de opera’s van Mozart hun premiere in Nederland beleefden. Neem b.v. Die Entführung aus dem Serail uit 1782. Nederlandse premiere 1791 (in besloten kring al in 1789). In Italië op 18 mei, 1935! in Florence.De Don Giovanni van Mozart(1787) was sinds de Nederlandse premiere in 1794 ongekend populair. In 1887 verscheen er al een receptiegeschiedenis van deze opera van H.C.Rogge in het Tijdschrift der Vereniging voor Noord-Nederlandse Muziekgeschiedenis, deel II. Wagner’s Tannhäuser (1845) ging in Amsterdam in premiere in 1858, in Rotterdan in 1860. In Parijs in 1861. De operageschiedenis van Nederland gaat natuurlijk nog veel langer terug en begint eigenlijk met het vestigen van het hof in Den Haag door Willem van Oranje waar in de Casuaristraat vanaf 1681 Franse opera’s werden opgevoerd.Sorry ik draaf een beetje door.
Dat met name die Duitstalige opera’s zo snel in Nederland te horen waren, is niet verwonderlijk. De banden met het Duitse achterland zijn altijd zeer hecht geweest. Van transport en bedrijven (Peek & Cloppenburg, Dobbelmann) tot koningshuis. Dan kan cultuur niet achterblijven. In Rotterdam was decennialang de Hoogduitse Opera gevestigd.
En Amsterdam bezat tot 1853 een Hoogduitse Schouwburg aan de Amstelstraat. Voor belangstellenden: Bottenheims boek De opera in Nederland (herdrukt in 1983) bevat veel informatie en ook het artikel Opera in Nederland in de negentiende eeuw van Chris Engeler is niet te versmaden.
Het boek van Bottenheim is inderdaad een heerlijk werk om in te grasduinen. Dok het Franse repertoire mocht vooral in Den Haag op belangstelling rekenen.
Ja, dat zat met name aan het hof van de Oranjes in de genen. Daar liepen weliswaar heel wat Duitse adellijken rond, maar ook die koesterden het chique Frans. Hoorde bij de opvoeding en de hofcultuur. N’est-ce pas?