Het Holland Festival opende dit weekend met Pierre Audi’s visie op Monteverdi’s Mariavespers, een coproductie met De Nationale Opera. In de Gashouder van de Westergasfabriek omringde Audi het publiek met een ‘klankregie’, meer ritueel dan drama. Dirigent Raphaël Pichon en zijn ensemble Pygmalion lieten het flamboyante aspect gelukkig geenszins onbetuigd.

“Alleen uit leed wordt kunst geboren”, zo dichtte Annie M.G. Schmidt ooit. Wellicht gaat dit inderdaad op voor Monteverdi’s Mariavespers, gedrukt in Venetië in 1610, maar opgedragen aan de paus als open sollicitatie. Na het succes van Orfeo in 1607 beleefde de componist beroerde jaren in Mantua, gekweld door werkdruk, gebrek aan waardering en de plotse dood van zijn echtgenote.

Daarvan blijkt niets in de vreugde en geloofszekerheid die deze noten uitstralen. Toch plaatste Pierre Audi de installatie Kreupelhout van Berlinde De Bruyckere centraal, een enorme ontwortelde boom die allereerst pijn uitdrukt, maar tegelijk ontroert dankzij liefdevol met kussens verpleegde takken. Gemaakt voor de Biënnale in Venetië verbeeldt Kreupelhout tevens Sint Sebastiaan, de officieuze beschermheilige van de stad, vergroeid met de boom waarop hij in talloze schilderijen is gebonden.

De unieke gewelfde Gashouder doet uiteraard ook denken aan de Venetiaanse San Marco, waar Monteverdi als maestro di cappella vanaf 1613 ongetwijfeld zijn Vespers heeft uitgevoerd. De wisselende belichting van het kunstwerk en de discrete natuurprojecties op de wanden en de koepel vormden een mysterieus decor voor de uitvoering door de zangers en instrumentalisten van Pygmalion.

Waarschijnlijk is de muziek oorspronkelijk bedoeld, en ook meer geschikt, voor een intiemere ruimte. In de Gashouder was microfoonversterking van de acht solisten noodzakelijk. Eventuele puristische bezwaren vielen wat mij betreft echter weg tegen de voordelen van Audi’s aanpak, die onze taal verrijkt met de term ‘mise-en-écoute’. Luisteren had dus voorrang op zien en inderdaad bereikte het openingskoor de oren voordat het publiek de zangers van achteren de ruimte zag betreden.

Raphaël Pichon pakte hier direct groots uit met de toccata uit Orfeo, de ‘herkenningstune’ van de Gonzaga-familie in Mantua. Hij koos er vervolgens voor om de vijf psalmen en het ‘Magnificat’ te omlijsten met de meestal weggelaten gregoriaanse antifonen, dialogen tussen voorzanger en koor, die prachtig de gehele ruimte overbrugden. Audi’s typerende trage bewegingen in deze plechtige klanken creëerden een tegenpool voor de uitbundige wereldlijkheid.

De ‘Sonata sopra Sancta Maria’ fungeerde als microkosmos van deze tegenstelling. Liggend rond Kreupelhout of uitgeput leunend tegen de omcirkelende ‘catwalk’ liet Audi de zangers contrasteren met de briljante feestklanken. Elfmaal onderbreken de sopranen met hun gebed dit instrumentale deel, dat ondanks het bekwame orkestspel in mijn oren wat diffuus overkwam.

Geheel anders beleefde ik de hymne ‘Ave Maris Stella’, waarin de instrumentatie van de ritornelli niet vastligt. In plaats van de gangbare robuuste zinken en trombones betoverden hier kwetsbare tokkelinstrumenten en fluiten. Wellicht hielp de geluidsregie een handje; de harpen en theorbes klonken in ieder geval opvallend krachtig, in tegenstelling tot het ietwat overschaduwde orgel.

De motetten voor één of enkele stemmen, meestal opgevat als vervanging voor de antifonen, weerspiegelen het duidelijkst de vroege operastijl. Tenor Emiliano Gonzalez-Toro was onweerstaanbaar teder in het solostuk ‘Nigra Sum’. De hunkerende vragen van de diepere tenor Magnus Staveland werden in het ingenieuze ‘Audi Coelum’ beantwoord door niet één maar twee hemelse stemmen.

Een absoluut hoogtepunt qua ruimtelijk effect was ‘Duo Seraphim’, waarin Gonzalez-Toro en Staveland waren wat ze zongen: twee engelen, elkaar toe schallend vanuit tegenoverliggende stellages. Bij benoeming van de triniteit voegde een derde tenor zich vanaf het achterbalkon bij hun bovenaardse coloraturen. Ik waande me in het paradijs…

Het sopraanduet ‘Pulchra es’ werd beeldschoon vertolkt door de puur getimbreerde Eva Zaïcik en de meer gevoileerde Giuseppina Bridelli. In zusterlijke eendracht zongen zij ook een toegevoegd antifoon, qua omvang en karakter haast een motet. Beiden waren als mezzo aangekondigd, maar zulke labels betekenen weinig in deze muziek, evenals het onderscheid tussen solist en koor. Zo zong Bridelli in het ‘Magnificat’ als solo-alt één van de cantus firmus-partijen.

Deze gregoriaanse melodieën in lange noten en beperkt bereik vormen de kern van de psalmen en het ‘Magnificat’, omspeeld met de meest fantastische virtuositeit. Heel opvallend splitste Audi in de dubbelkorige psalmen niet het koor, maar isoleerde hij de cantus firmus. In het ‘Nisi Dominus’ stelde hij trio’s van tenoren plus trombonist aan weerskanten op en in het ‘Lauda Jerusalem’ stonden maar liefst tien tenoren op de ‘catwalk’. Hiermee visualiseerde hij opnieuw treffend de synthese tussen verstilling en levendigheid.

Spijtig was het gebrek aan boventiteling. Uit mijn omgeving ving ik op dat lang niet iedereen de teksten kende, waardoor de finesses van de muziek en Audi’s benadering sommigen waarschijnlijk ontgingen. Maar ook onvoorbereide bezoekers waren stellig gefascineerd door deze overweldigende presentatie, waarmee Audi zijn Monteverdi-cyclus, bijna dertig jaar geleden begonnen met Ulisse, letterlijk en figuurlijk rond maakte.